Художественный образ с точки зрения его семиотических функций

Специальный язык искусства, образность приспособлена для наиболее точного выражения многообразия человеческих чувств, размышлений и состояний, ведь образ есть комунікантом, выступая носителем специфической — художественной информации, единицей искусства как системы видов — образно-семиотических групп. Человеческий смысл бытия, выраженный совокупностью отношений и связей, требует знаков-посредников, способных транслировать его через чувственные каналы — проводники духовной информации. И искусство способно не только создавать знаки — пластические, музыкальные, словесные, живописные и прочее, но и использовать в готовом виде уже созданы и апробированы (мифологические символы, именительные образы и тому подобное).

Каждый образ является знаком в том смысле, что очерчивает собой множество значений, связанных с определенным явлением, его характерными признаками. Абстрагируясь от деталей, он выступает общей манифестацией его смысла. Однако раскрытие глубинного, сущностного, смысла предполагает выход образа за пределы своей предметной тождественности, требует обобщения, что позволило бы с его позиций объяснять различные явления. Так рождается символ — диалектическое единство тождества и нетождественности, ведь, связан с исходным смыслом, он одновременно является пространством его многозначного толкования, направленного на достижение сущностной прозрачности. Стимулируя сотворчество художника и его адресата, такая смысловая перспектива делает символ открытым до новых и новых вхождений.

Смысл символа, действительно, «не дан, а задан»1, его невозможно окончательно растолковать. «Если мы скажем, что Беатриче у Дайте является Символом чистой женственности, а Гора Чистилища является Символом духовного восхождения, то это будет правильно», — писал известный теоретик С. С. Аверинцев, — «однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова Символ. самый точный інтерпретаторський текст сам является новой символической форме, что, в свою очередь, нуждается в интерпретации, а не нагим смыслом, вынесенным за пределы інтерпретованої формы».

Семиотическая вариативность искусства обусловила ее типологизацию. Наиболее общим является, как известно, разделение художественно-образных знаковых систем на иконические, воспроизводящие внешний вид предмета, и символические, определяющие его условно. В первом случае образные знаки имеют изобразительный характер, что свойственно литературе, живописи, графике, скульптуре, театру, во втором — незображальний, характерный для архитектуры, музыки, танца, вжитковому искусству, дизайну. Высокий уровень обобщения и концептуализации, полісемантичність в восприятии, характерные для знаков-символов, без сомнения, обусловили их ведущую роль в появлении и развитии художественной культуры.

Разделение знаков по сенсорным воздействием: на обращенные к слуху — аудио-знаки, до зрения — визуальные знаки — и аудиовизуальные, по характеру и целью их функционирования — знаки степени художественной условности и правдоподобия, с установкой на восприятие — предупредительные знаки (сопроводительные надписи, тексты, сообщения, в частности относительно видо-родо-жанровых характеристик), знаки принадлежности к культуре и тому подобное свидетельствуют об семиотические богатство художественной образности.

Семиотическая основа художественного образа, наделяя его способностью обобщения, обеспечивает одновременно и обратный процесс — дальнейшее «считывания» свернутого в нем смысла в процессе его художественного восприятия.

Художественная коммуникация считается выполненной, если произведение воспринято. Звеном, что связывает художника с адресатом, выступает художественно-образная структура, рассчитана на специфическое восприятие. От начала художник ориентируется на его эстетические возможности, руководствуясь стремлением к упорядочению действительности как человеческого мира. Образ, соответственно, предстает как единица такого благоустройства, как луч проникновения в непознанное, неизведанное, волнующее, как средство получения уверенности в сложном жизненном поиска.

Результат переживания действительности, образ объединяет участников творческого процесса — художника и реципиента произведения: становится для них новым жизненным отсчетом, поверенным с художественным идеалом, стимулом к принятию сенсожиттєвих решений. При этом существует прямая зависимость между полнотой художественного восприятия и одаренностью и уровнем образованности человека. Она проявляется в общем отношении к искусству, а также в реакции на конкретный художественный продукт — его оценке и способе потребления.

Именно в процессе восприятия образ как нельзя лучше раскрывает свою целостную природу: возможность олицетворять конкретный персонаж оказывается лишь одной из его граней. На самом же деле он является общим «паспортом» художественного во всех существующих и возможных его проявлениях — от структуры отдельного произведения в художественных стратегий общекультурного развития: направлений, методов, стилей. На каждом из этих уровней образность выступает средством реализации потребности человека в другом человеке, которая осуществляется в доверительном общении с художником как другом и советчиком. Она обнаруживает уникальную способность искусства обучать человеческому общению — через отражение различных его моделей, через контакт с художественными образами и их создателями.

Воспринимая произведение, человек входит в процесс общения персонажей, привлекая свой жизненный опыт, занимает личную позицию, стать его виртуальным участником. Картины памяти, подзабытые со временем, приобретают активности и чувственной конкретности. Ряд собственных ассоциаций создает плетение связи с художественным образом, наделяя его подлинной жизненностью. Идя от формы к содержанию, пронизано чувствами, восприятие воспроизводит художественно-образный проект художника, и каждый раз — на уровне духовного масштаба зрителя, читателя, слушателя. Этим обусловлена разная полнота его постижения. И при любой интерпретации восприятия — это не проверка скрытых по образу фактов, а поиск личностью себя, удовлетворения человеческой «тоски за идеалом» (В. Белинский).

Принятие (рецепция) художественного образа в собственный внутренний мир — сложный и скрытный процесс. Его ассоциативная основа строится не только на житейском, но и на культурном багажа: первый дает возможность идентифицировать себя с персонажем, второй обеспечивает его понимание как другого и формирование оценочной дистанции в отношении к нему. Взаимодействие этих уровней позволяет обогатить свой опыт за счет проигранного в воображении чужой жизни, отраженного в системе художественных образов.

Важной для полноценного художественного восприятия является видовая установка, определяет доминантную группу чувственных анализаторов: для музыкальных образов — слуха, для живописных — зрения и т. п, соответственно настраивая реципиента. Несмотря на характерную для искусства синестезію — сотрудничество всех органов чувств, которая наполняет восприятие разнообразием образных ассоциаций, такая установка обеспечивает чистоту его знаково-эстетической соответствия, а, следовательно, производительность. Функцию установки выполняет также и опережающая информация, которой является название произведения, аннотация к нему, сопроводительные надписи или обращения, пояснительные или критические замечания и тому подобное. Для художественно грамотной человека настановчими также становятся характерный для художника художественное направление, стиль и жанр произведения.

Процесс восприятия — это пребывание в пространстве, где объединены сиюминутный контакт с образом, собственный прошлый опыт, предсказания будущего развертывания образной структуры. Такая трехмерность обогащает эстетическое переживание ощущением пространственно-временной свободы. И вообще свобода трактовки художественного образа не безгранична. Запас его потенциальных интерпретаций определенный заложенной автором программой его возможного восприятия, выход за которую означает потерю его оригинального смысла.

Активный процесс, рецепция образа является полноценным художественным поиском, построенным на ассоциациях, воспоминаниях, размышлениях, переживаниях, является со-творчеством, что требует эстетических и моральнісних усилий. Чем сложнее образ, тем больше творческая составляющая его восприятия, которая усиливает эстетическое наслаждение — признак креативного воздействия искусства на человека. Она становится ключом к выполнению им своих многочисленных функций. С другой стороны, в процессе восприятия искусства раскрывается универсальная природа человека, которая не только создала его художественное многообразие, но и сформировала воображением — гарант его художественного восприятия. Человеческое воображение имеет все ключи для декодирования образа, для дешифровки образного языка как системы знаков, созданные для обобщения, уподобления и сравнения лишь с одной целью — уяснить сущность человека в многообразные ее связей с миром.

Художественный образ как преображенная модель мира

Художественный образ – одна из основных и наиболее сложных категорий искусства. Строго говоря, именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического (например, фотография на паспорт), религиозного и т. д. В этом смысле совершенно справедливо утверждение, что образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе затрагивающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу, да и сам объем значений термина «образ» в разных странах неодинаков. Например, в англоязычных странах этому термину (image) не придается фундаментального значения, а различные смысловые оттенки, которые в России, Восточной Европе и отчасти в Германии придают многозначность термину «образ», в Англии и США называют другими терминами (символ, икон и т. д.). Все это, конечно, не способствует теоретической ясности и определенности.

И все-таки в чем-то главном большинство современных исследователей едины, что и позволяет филологам разных стран понимать друг друга без особых проблем. Наша с вами задача как раз и состоит в том, чтобы понять эти основы и увидеть проблемные точки, связанные с художественным образом.

В первом приближении можно воспользоваться метафорой волшебного зеркала, которое не просто отражает, но изменяет и преображает все, на что оно направлено. Этим зеркалом является искусство. Все, что попадает под его отражение, становится другим. Человек может окаменеть и изменить свой облик (скульптура), душевное волнение превращается в поток звуков (музыка), прекрасная женщина превращается в разноцветные неровные мазки (живопись). При этом получается не копия жизни (как, если помните, считали Платон, Чернышевский и другие эстетики), а какая-то другая форма жизни, связанная с реальностью, но с ней не совпадающая. Это и есть мир художественных образов. В этом мире образами является все: человек, цветок, облако, животное, солнце и луна. В этом мире смутно узнается реальность, но в то же время это не обычная жизнь, и ее нельзя мерить рамками обычной жизни. Стоит нам только допустить такую ошибку, как волшебное зеркало исчезает, и мы увидим лишь абсурдное сочетание кусочков реальности:

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне, –

пишет В. Я. Брюсов. С точки зрения искусства здесь все нормально, с точки зрения жизни – абсурд.

В знаменитой сцене романа М. А. Шолохова «Тихий Дон», где все потерявший Григорий Мелехов хоронит любимую женщину – возможно, последнее, что давало ему силы жить, мы читаем: «В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

Обратите внимание, как строится образ: это не просто черное солнце, оно ослепительно сияет на черном небе. Совершенно невозможная с точки зрения реальности картина – и в то же время она удивительно понятна и убедительна. В этом образе слилось все: и пейзаж, и смерть, и трагедия человека, у которого, как чуть ниже напишет Шолохов, жизнь стала черна, «как выжженная палами степь». И в этой черной выжженной жизни совершенно органично черное солнце, сияющее на черном небе.

На этом примере хорошо видна важная особенность художественного образа: при всей кажущейся нелогичности (с точки зрения жизнеподобия) он вовсе не случаен, в нем есть своя логика, без которой никакое художественное воздействие невозможно. В разных видах искусства эта логика проявляется по-разному, ее универсальные законы пока что мало изучены. Наука еще не знает ясных ответов на вопрос о том, каковы общие законы построения образа, например, в архитектуре, музыке и литературе и насколько «переводим» музыкальный образ в архитектурный или поэтический. По этому поводу ведется немало споров, проводится множество экспериментов, отчасти подтверждающих существование этого единого «фундамента», однако сколько-нибудь доказательная теория еще не сформулирована.

В то же время «неслучайность» элементов художественного образа совершенно очевидна. Очень выразительно написал об этом известный английский писатель Дж. Толкиен. Он заметил, что любой человек может придумать зеленое солнце. Это не так трудно. Трудно придумать мир, в котором оно будет смотреться естественно[1].

Здесь писатель затрагивает самую сердцевину художественного образа, его тайну. Разрушить жизнеподобие легко, трудно из этих элементов создать новую живую систему.

Итак, в волшебном зеркале искусства все становится образами, там рождается новая реальность, где действуют другие законы. В литературе ситуация осложняется еще и тем, что формально здесь нет даже намека на жизнеподобие: ведь мы читаем буквы, бесконечный ряд повторяющихся букв, не имеющий подобий в жизни. Как писал один из крупных специалистов по теории образа П. Палиевский, «в ней (в литературе – А. Н.) нет осязаемых поверхностей, красок или линий; образ здесь ничем не скован материально и замкнут в себе как чистая духовность»[2].

Действительно, в литературе мы ничего не видим, кроме палочек и точек, и ничего не слышим, если только речь не идет о стихах, предполагающих «проговаривание»[3]. Литературный образ рождается только во внутреннем представлении читателя, нет никаких внешних «подсказок». Все самое важное происходит при столкновении той модели мира, которая есть у читателя, с той, которая предложена автором.

Итак, в первом приближении мы можем назвать художественный образ особой моделью мира, всегда в чем-то не совпадающей с той, которая привычна читателю.

Здесь встает новый вопрос: а для чего нужно это несовпадение и как происходит понимание? Другими словами, что читатель находитв тексте и почему художественный образ может произвести столь сильное впечатление? Ответ на этот вопрос кроется в структуре художественного образа. Тот же П. Палиевский в другой работе показал, что «элементарной структурой» образа является взаимоотражение предметов и явлений друг в друге[4]. Эта мысль требует комментария. Дело в том, что все мы живем в некоем «правильном» мире, то есть в мире, упорядоченном известными нам законами и правилами. Однако эти законы и правила никогда не охватывают всего разнообразия связей предметов и явлений. Существуют миллионы и миллиарды иных связей, о которых мы часто даже не подозреваем. И художественный образ, открывая эти другие, не увиденные никем связи, приоткрывает нам двери в бесконечное таинство жизни.

Приведем пример. Есть у Пушкина не очень широко известное стихотворение «Приметы» (1829). Стихотворение очень простое, однако принцип «взаимоотражения» оно иллюстрирует очень наглядно:

Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.

Я ехал прочь: иные сны…

Душе влюбленной грустно было;

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

«Случайное» с точки зрения рационального сознания совпадение (по примете, месяц с правой стороны сулит удачную дорогу, а с левой – неприятности), оказавшись в неожиданном контексте, теряет свою случайность. В системе пушкинского стихотворения «суеверные приметы» оказываются важнее всего остального, они находят подтверждение в «чувствах души». Важно, что фоном этого «взаимоотражения» пейзажа и состояния души служат сны – «живые» и «иные». Казалось бы, перед нами психологическая зарисовка, штрих к психологическому портрету молодого человека до и после свидания, но вдруг оказывается, что это частное событие небезразлично миру, каким-то образом связано со всем космосом. В этом стремлении сблизить далекие, на первый взгляд, явления и заключается сущность художественности. Другое дело, как и во имя чего происходит это сближение. У большого художника каждая деталь не случайна, сближение разнородных явлений оказывается оправданным всей логикой художественного произведения и хотя бы приблизительно понятным читателю. В противном случае перед нами будет бесконечная и бессмысленная языковая игра.

[1] Развернутое рассуждение Толкиена на эту тему см.: Толкиен Дж. Р. Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., 2000. С. 368. [2] Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3, М., 1965. С. 9. [3] На этом основании некоторые теоретики строили доказательство того, что поэтический и прозаический образы принципиально различны (См.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002.). Такой подход понятен, однако едва ли корректен. Существует огромное число поэтических текстов, не предполагающих проговаривания, и прозаических текстов, фрагменты которых «проговариваются» до афоризмов. Не говоря уже о том, что встает проблема драматических произведений. [4] См.: Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Т. 1. М., 1962.

Проблема иерархии образов в структуре произведения

Сильные и слабые стороны семиотического подхода

Итак, художественный образ – это неожиданная и преображенная модель мира. Далее встает вопрос об иерархии образов: другими словами, все ли образы произведения равноправны, а если нет, то каковы критерии этого неравноправия? Скажем, равноправны ли пейзажные образы «Евгения Онегина» и образ Татьяны Лариной? Ответ на этот вопрос весьма сложен и зависит от той или иной культурной традиции и взглядов исследователя. Многое будет зависеть от того, чтомы считаем главным в искусстве, накакуюлитературу мы «настраиваем» теорию.

В советском литературоведении, «настроенном» в основном на русскую классику ХIХ века и на реалистическое направление литературы ХХ века, приоритет отдавался образу человека; все остальные образы (предметы обстановки, детали, пейзажи и т. д.) в конечном счете играли подчиненную роль. Большинство теоретиков (Л. И. Тимофеев, М. Б. Храпченко, И. Ф. Волков, А. К. Дремов и др.) считали именно так. Исторически это понятно, если под «литературой» мы будем понимать именно эту часть всемирного литературного наследия, однако в целом такой подход не выдерживает критики. Скажем, в поэзии Древнего Востока присутствие человека было минимальным, там доминировала природа, а в культурном авангарде на первый план выходили зачастую язык и вещь. Конечно, все это – результат человеческого восприятия и в какой-то степени метафоры душевных состояний, но не стоит этого абсолютизировать. Человек как персонаж, как характер далеко не всегда был центральной проблемой литературы и сегодня зачастую таковой не является. Поэтому вопрос о незыблемом приоритете образа человека над другими образами не имеет однозначного решения.

В свое время в советской традиции были предприняты достаточно робкие попытки лишить образ человека центрального места в образной структуре произведения. Так, А. И. Ефимов еще в 1959-м году предложил различать литературные и речевые образы, т. е. характеры людей и средства выразительности. Причем решающую роль исследователь отводил именно речевым образам. Статья А. И. Ефимова была встречена критически, и критика эта была отчасти обоснована, но для нас сейчас важнее, что автор попытался объединить две традиции: традицию, сложившуюся в советской теории и мощную мировую традицию, берущую начало в теориях авангарда. По этой традиции, центром образности является не человек, а язык.

Один из крупнейших филологов ХХ века Р. Якобсон видел в художественном образе «организованное насилие, произведенное над разговорным языком»[1]. В дальнейшем Р. Якобсон развил свою теорию, доказывая, что функция образности заложена в самом языке. Это так называемая «поэтическая функция языка». Ее сущность в том, что сообщение направлено на само себя, другими словами, важно не то, чтосказано, а то,каксказано[2].

Эти идеи получили бурное развитие во второй половине ХХ века в связи с ростом авторитета науки семиотики– науки о знаковых системах.

В семиотике существуют два опорных понятия: знакисистема. Каждый знак обретает смысл только в определенной системе. Например, слово живет только в системе родного языка, за его пределами оно теряет смысл. Звук звонка в одной системе означает начало занятий, а в другой – то, что кто-то пришел и надо открыть дверь. Чем сложнее система знаков, тем сложнее отношения между ее элементами. Человеческий язык представляет собой одну из сложных знаковых систем. Что же такое художественный образ с точки зрения семиотики? Обобщая различные определения, можно сказать, чтохудожественный образ есть знак, получивший дополнительное значение в данной системе знаков.

Это достаточно непривычное определение можно прояснить простым примером. Проанализируем начало известного стихотворения И.Ф.Анненского:

Мутный, и белый, и долгий,

Белые влажные звезды!

Я так люблю вас,

Тихие гостьи оврагов.

Если «включить» методику семиотического анализа, то мы сразу увидим, что слова (знаки) узнаются в своем значении, но обретают дополнительные смыслы. Называя снежинки «влажнымизвездами» и «тихими гостьями оврагов», поэт пользуется известными нам словами, но значение их меняется, наращивается. В норме языка звезда не может быть влажной, но в то же время снежинка похожа на звезду. Именно поэтому сочетание «влажные звезды» необычно, но понятно. Это и есть то самое «организованное насилие» над языком, в результате которого рождается образ. Эмоциональный настрой создает и ремарка, предшествующая основному тексту: музыка отдаленной шарманки. В результате разрозненные фрагменты складываются в единую эмоционально-смысловую картину.

В свое время поэт и теоретик литературы В. Шершеневич написал статью с характерным названием: «2 х 2 = 5». Такова, по его мнению, формула художественного образа. Если в языковой норме сумма значений выражения равна сумме значений знаков (скажем, «звезды светят» = «звезды» + «светят»), то значение выражения «влажные звезды» явно не совпадает с суммой «влажный» + «звезда». В норме такое сочетание просто абсурдно. Формула Шершеневича в каком-то смысле является эквивалентом семиотического определения художественного образа. С той лишь поправкой, что корректнее было бы написать «2 х 2 > 4», не задавая строго определенной величины значения. Она должна быть явно больше нормы, но без четких границ.

Сильной стороной семиотического подхода является то, что разговор о художественном образе становится конкретным, филологически корректным. Сразу встают вопросы: благодаря чему наращивается значение? Каковы резервы системы? Что достигается в результате этого наращения? Все это провоцирует тонкий анализ текста.

В некоторых случаях механизмы этого наращения значения видны, что называется, невооруженным глазом. Проанализируем, например, фрагмент стихотворения русского рок-поэта А. Башлачева:

Не позволяй душе лениться,

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце – день чудесный

Для фрезеровочных работ.

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья –

Звезда Героя соцтруда!

Мы без труда почувствуем сплошную иронию, злую издевку автора. Таким образом, каждая фраза не равна самой себе, она означает то, что написано, но сверх того еще и что-то такое, о чем в тексте ни слова. Все стихотворение, формально посвященное воспеванию социалистического труда, по сути, представляет собой пародию. За счет чего же рождается это иное значение?

В данном случае ответить на этот вопрос очень легко. Мы уже говорили, что художественный образ представляет собой неожиданную модель мира. Этого эффекта неожиданности проще всего добиться, разрушая привычные модели. Текст Башлачева как раз так и построен. «Ода труду» соткана из известных поэтических формул, имеющих совершенно другие смыслы: «Не позволяй душе лениться» – известные строки Н. Заболоцкого; «Мороз и солнце – день чудесный» – классические строки Пушкина; «Гори, гори, моя звезда!» – известный романс, и т. д. Стоит «вмонтировать» эти строки в контекст производственной темы, как начнется борьба смыслов, в целом же останется ощущение абсурдности текста – что в данном случае и нужно было автору.

Конечно, такие простые решения – это скорее исключение, чем правило. Обычно наращение значения происходит куда как менее очевидными путями, но тем интереснее задача филолога.

Таковы сильные стороны семиотического подхода к художественному образу. Однако у этого подхода есть и серьезные недостатки. Самым главным является то, что этот подход эффективен на уровне относительно простых знаков (слово, центральный образ небольшого стихотворения и т. д.). По отношению же к знакам с очень сложной организацией (например, образ Печорина, даже если мы согласимся трактовать его как знак) методика начинает пробуксовывать. Не случайно сторонники такой методики «центром литературы» считают поэзию, а прозаические произведения наиболее последовательные сторонники такого подхода (Л. Беригер и др.) вынуждены признать «отступлением» от законов словесного искусства[3].

Эта «боязнь» прозы неслучайна, поскольку именно крупные прозаические жанры (например, романы Толстого или Шолохова) наглядно демонстрируют ограниченность методики. В этих произведениях художественный образ не так тесно связан со словом и противится анализу по схеме «наращенного значения». Как правило, связь эта лучше ощутима в начале и особенно в конце фрагментов прозаического текста (например, в начале и в конце главы романа), в центре же она едва ощутима. Чтобы почувствовать это, достаточно прочитать уже упомянутую нами главу из романа Шолохова «Тихий Дон». Большая часть главы относительно нейтральна, но ближе к концу от этой стилевой нейтральности не остается и следа, происходит заметное сгущение речевой образности. Черное солнце – только один из примеров. Законы отношения речевого образа и сложного эпического образа романа пока еще изучены очень мало.

Теперь вернемся к вопросу об иерархии образов. Какие же образы являются «центром» образной структуры произведения? Проще всего было бы объявить такую постановку вопроса некорректной, а все образы признать равноправными. Это, однако, противоречит простому читательскому впечатлению. Тогда придется признать, что в «Евгении Онегине» образы, например, Ленского и малыша, играющего с жучкой, одинаково значимы. Или у Гоголя образ раскрытой на одной странице книги равноправен по отношению к образу Манилова. Здесь явно чувствуется, что есть центральные образы-характеры и именно они определяют образную структуру.

С другой стороны, если мы почитаем, например, стихи поэта древней Японии Ямабэ Акахито, то увидим совершенно другую картину:

В этой бухте Вакá,

Лишь нахлынет прилив,

Вмиг скрывается отмель, –

И тогда в камыши

Журавли улетают, крича…

Мы не видим здесь ярких примет речевой образности, перед нами маленький рассказ, но это вовсе не рассказ о человеке. Конечно, вся картина увидена человеком, но в центре стихотворения совершенно иной образный ряд.

А возможны и произведения, в которой центр образной структуры имеет собственно языковые корни, это игра языка в чистом виде. С такой образностью мы встречаемся, например, у В. Хлебникова:

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь,

То чурахарь, то чарахарь,

Здесь чуриль, там чариль.

Из чурыни взор чарыни.

Есть чуравель, есть чаравель…

Таким образом, наиболее правильным ответом на вопрос об образной иерархии будет, очевидно, тот, что никакого единого рецепта организации образной системы не существует. Образные ряды в художественном произведении, как правило,иерархически организованы, но принципы этой организации могут варьироваться. Важно лишь, чтобы принцип организации был выдержан до конца.Невозможно создавать характер наподобие Андрея Болконского, «включив» иерархию Хлебникова. Получится так, что изысканная речевая образность «задушит» характер героя.

[1] Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 10. [2] Подробнее см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. [3] В России подобные тенденции были очень сильны в 1910 – 1920-е годы. Их отголоски слышны даже у такого выдающегося филолога, каким был академик В. М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104–105.

Свойства художественного образа

Следующий важный вопрос, касающийся понимания сущности художественного образа, – вопрос о его свойствах. Художественный образ характеризуется множеством свойств. Это и особенности пространственно-временной организации, и различные варианты языкового оформления, и свойство валентности (т. е. способности вступать в контакт с иными знаками), и т. д. Мы еще будем говорить об этом в разделе «Композиция», сейчас обратим внимание лишь на самые фундаментальные свойства художественного образа как особого знака.

Самым важным, фундаментальным свойством художественного образа является его внутренняя противоречивость, парадоксальность. Л. С. Выготский не случайно замечал, что подлинное произведение искусства построено на принципеневозможности. Принцип парадокса заложен в самой структуре художественного образа (вспомним формулу В. Шершеневича: 2 х 2 = 5). Какой бы сложности образ мы ни рассматривали (от уровня слова до сложных образований типа «образ России»), мы везде увидим эту важнейшую особенность. Проще всего отметить ее в поэтических словесных образах, где парадоксальность видна невооруженным глазом. Вспомним, например, концовку стихотворения А. Блока «Осень поздняя…» (иногда в обиходе его называют «Русалка»). Стихотворение об умирающей русалке заканчивается совершенно невероятным образным рядом:

Бездыханный покой очарован,

Несказанная боль улеглась.

И над миром, холодом скован,

Пролился звонко-синий час.

Этот удивительный льющийся звонко-синий час Блока, который у одних вызывает восхищение, у других – недоумение и даже издевку, как раз и является живым воплощением принципа невозможности. Блоку удалось сказать что-то очень важное о тайне жизни и смерти ценой нарушения всех привычных границ значений и сочетаний слов.

В наиболее радикальном виде принцип парадокса реализуется в стилистической поэтической фигуре оксюморон. Оксюморон – это прямое столкновение взаимоисключающих понятий, в результате которого рождаются новые смыслы. Таковы, например, названия знаменитой пьесы Л. Н. Толстого «Живой труп» или романа Ю. Бондарева «Горячий снег». К оксюморону тяготеет название поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», и т. д. Во многих случаях оксюморонность мышления того или иного писателя столь сильна, что становится характерной чертой его стиля. Например, огромное число оксюморонных образов мы находим у Блока, а Анну Ахматову один из критиков (Б. Эйхенбаум) и вовсе назвал «воплощенным оксюмороном»: «Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный «оксюморон»»[1].

Итак, поэтическое слово наиболее чувствительно к свойству парадоксальности. Однако оно проявляется и на всех других уровнях организации образной системы. Принцип парадокса может обнаружить себя, например, в игре грамматических форм. Таково знаменитое стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…». Здесь нет изысканной словесной образности. Гипнотическая сила пушкинских строк заключается, в частности, в парадоксальном несовпадении форм времени, когда живоечувство выражено глаголами прошедшего времени. Потенциальные возможности этойграмматической образностив свое время прекрасно показал Р. О. Якобсон[2].

Принцип парадокса ощущается и на уровне образов-характеров. Прекрасный пример тому – Отелло, который, будучи (в трагедии Шекспира) нисколько не ревнивым, а беспомощно-доверчивым, стал восприниматься едва ли не символом ревнивца. Об этом и других парадоксах известных образов-характеров в свое время прекрасно написал в «Психологии искусства» Л. С. Выготский. К данной книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

Таким образом, парадоксальность является неотъемлемой частью художественности. Совершенно бессмысленно упрекать поэта в нелогичности, в нарушении принципа жизнеподобия. Делать это – значит не понимать самих основ художественного мышления. Другой вопрос, как и зачем реализован этот принцип. Порой за вычурностью и подчеркнутой оксюморонностью ничего не стоит, это просто лукавый прием, стремление создать видимость глубины на ровном месте. Но логика искусства не несет ответственности за неудачи бездарных экспериментаторов.

Кроме принципа парадоксальности, принято говорить еще о нескольких свойствах художественного образа, условно называемых «единствами». Целостность образа достигается тем, что в нем гармонизируется группа парадоксальных единств.

1. Единство общего и конкретного[3]. Такое понимание восходит к «эстетике» Г. Гегеля, который понимал художественный образ как воплощение общей идеи в индивидуальном. Проще говоря, художник не мыслит абстракциями, его образы конкретны (например, знаменитая «Джоконда» Леонардо да Винчи), но в этой конкретности он стремится угадать что-то общезначимое. В литературе это проще всего проиллюстрировать многозначностью местоимения «Я» в поэзии. Поэт пишет о себе, но всегда не только о себе, иначе бы читатели не находили в его стихах близких себе дум и настроений. Т. И. Сильман справедливо заметила, что в любовной лирике, например, местоимение «ты» встречается гораздо чаще имени реально адресата[4]. (вспомним хотя бы «Я помню чудное мгновенье» А. С. Пушкина). Происходит это потому, что местоимение обладает как раз единством общего и конкретного. Каждый читатель, читая «Я» и «ТЫ», ассоциативно переносит ситуацию на свою жизнь. Реальное имя возлюбленной поэта сделало бы образ избыточно конкретным, что мешало бы воздействию.

С единством общего и конкретного тесно связана проблема типическогов литературе. Под типическим обычно понимают отражение в индивидуальном наиболее значимых черт общего. Исторически в филологии интерес к типическому обострился после фундаментальных работ французского исследователя ХIХ века И. Тэна, стремившегося в любом произведении увидеть приметы нации, социально-психологической среды (моральной температуры общества – в терминологии Тэна) и особенностей культуры эпохи. Один из русских приверженцев идей Тэна, А. А. Шахов, в связи с этим писал: «Миросозерцание данного периода воплощается в известные общественные типы, господствующие и преобладающие в обществе в этот период. Задача поэта – воспроизвести эти типы в своем произведении; задача историка литературы – указать на связь этих типов с их породившею историческою обстановкою…»[5]. Ясно, что при таком понимании задач науки типическому отводилась решающая роль. Категория типического обрела особое значение в эпоху реализма и сыграла заметную роль в методологии советского литературоведения. Идеология этого периода науки строилась на том, что реализм – высшее достижение мировой культуры. Сущность же реализма понималась в духе известного определения Ф. Энгельса, данного им в письме М. Гаркнесс: « правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[6]. Разумеется, при таких исходных предпосылках роль категории типического в научном аппарате советской эпохи была огромна.

В то же время следует признать, что термин «типическое» имеет довольно свободное значение и в разные годы употреблялся в разных смыслах. На первый план выступали то социально-классовые характеристики (например, типы помещиков у Гоголя), то национальные (Татьяна Ларина как тип русской женщины), то нравственно-эстетические (Мастер в романе М. Булгакова как тип художника).

С одной стороны, в связи с этим можно говорить о разных основаниях типизации, с другой – о том, что сам термин «литературный тип» не имеет универсального значения. Этот термин действительно работает во многих художественных системах писателей-реалистов, например, Н. В. Гоголя, однако в последние годы интерес к литературным типам находится на периферии науки о литературе. Возможно, здесь сыграло роль и то обстоятельство, что термин «типическое», часто употребляемый неточно и некорректно, отчасти скомпрометировал себя. Например, даже у серьезных теоретиков нет единства мнений по вопросу о том, какая ступень является эстетически более высокой: тип или характер? Одни считают, что литературный тип – высшее проявление характера[7], другие полагают, что характер – высшее проявление типического[8]. В ряде случаев эти термины понимаются и вовсе как антонимы[9].

В целом же отношение современной науки к проблеме типического достаточно осторожное. Один из наиболее авторитетных современных русских теоретиков литературы В. Е. Хализев не случайно напоминает: «Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами»[10].

В то же время хочется предостеречь от излишнего скептицизма. Понятие типического и анализ литературных типов вполне корректны, а по отношению к некоторым авторам необходимы. Скажем, понять Гоголя или Салтыкова-Щедрина без категории типического невозможно. Другое дело, что анализ литературных типов – лишь один из вариантов прочтения художественного текста, иногда корректный, а иногда нет.

2. Единство эмоционального и рационального (чувства и разума).То, что художественный образ рожден и чувством, и разумом, кажется достаточно понятным. Однако в ряде случаев может показаться, что рациональная, разумная составляющая художественного образа практически не выявляется, что в произведении искусства (например, в музыке и поэзии) безраздельно господствует чувство. Этот несколько наивный взгляд характерен для молодых филологов.

В реальности же рациональная составляющая заложена в знаковойприроде искусства. Вспомним, что художественный образ – это особый знак, обретающий добавочное значение для данной системы. А если так, то любой художник работает со знаковой системой, которая изначально является продуктом рациональной деятельности.

Поэт пользуется словами, но ведь слова – это уже результат разумного отношения к миру. Марина Цветаева как-то заметила, что вечная проблема поэта заключается в том, что он вынужден словами, то есть смыслами, изображать стон. Это очень точное замечание, и оно хорошо демонстрирует сложность и внутреннее напряжение отношений чувства и разума в художественном образе.

Другое дело, что в разные эпохи в разных традициях акценты могли смещаться то в одну, то в другую сторону. Скажем, эстетика классицизма требовала, чтобы художественный образ прямо согласовался с разумом. К. А. Гельвеций писал в своем знаменитом трактате «О человеке»: «Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух не связанных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель»[11].

Нам легко представить, сколь невинно было то нарушение, которое Гельвеций считал уже недопустимым. Что такое «розы на море» по сравнению с работами позднего Пикассо или с «Предчувствием гражданской войны» С. Дали!

Это означает как раз то, что сместились акценты в оппозиции «разум – чувство», требования к рацио стали менее жесткими, но сама эта оппозиция сохраняется в любом искусстве.

3. Единство субъективного и объективного.Сложности с пониманием этого свойства образа обычно связаны с тем, что начинающий филолог довольно смутно представляет себе принцип субъектно-объектных отношений, для него это абстракция. На деле же все гораздо проще. Субъектно-объектные отношения включаются тогда, когда кто-то делает что-то. Например, человек рубит дрова. Человек (кто-то) в данном случае будет субъектом действия, дрова (что-то) – объектом его действий. Объектом может быть и другой человек, важно, чтобы на него было направлено действие. Скажем, в связке «учитель-ученик» учитель будет субъектом (он учит), а ученик – объектом обучения (его учат).

Если мы говорим о художественном произведении, то оно является специфической формой отражения мира. Значит, субъектом будет тот, кто отражает (автор), объектом – то, на что направлен взгляд автора (фрагмент мира). Если, например, художник рисует портрет женщины, то он окажется субъектом творческого отражения, а его модель – объектом.

В реальности субъектно-объектные отношения носят гораздо более сложный характер, но сейчас нас интересует сам принцип. Итак, если мы говорим о единстве субъективного и объективного, мы имеем в виду, что в художественном образе запечатлены, с одной стороны, чертыавтора, с другой – чертыреального (объективного) мира. Проще всего проиллюстрировать это следующим примером. Если, скажем, мы попросим нескольких художников нарисовать портрет одного и того же человека, то на всех этих портретах модель будет узнаваема (проявился объект), но у каждого художника будет свой портрет (проявился субъект).

Таким образом, любое художественное произведение, с одной стороны, принадлежит автору и хранит черты его личности, с другой – как бы ему и не принадлежит, сохраняя черты независимого от автора объективного мира.

В высокохудожественных образах все эти противоречия гармонизированы, образ кажется органичным и существующим как бы сам по себе. Возникает характерная иллюзия, что Гамлета или Андрея Болконского никто и не «придумывал», они родились сами. У менее талантливых художников гармония образа может нарушиться, и тогда «швы» единств станут заметны невооруженным глазом. Например, в откровенно подражательных стихах мы сразу чувствуем нежелательное присутствие «иного субъекта», то есть в образах не хватает субъективной самодостаточности. Проще говоря, автору нечегосказать, его мир вторичен. Если художественный текст слишком рационален, он кажется сухим и неинтересным, если слишком эмоционален – покажется наивным и сентиментальным.

Как любил повторять Гегель, народы боготворят меру, и именно чувство меры отличает подлинного мастера.

[1] Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // http://www.akhmatova.org/articles/eikhenbaum.htm [2] См. главу вторую («Поэзия без образов») статьи Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Семиотика, М., 1983. С. 469–472). [3] Безусловность этого единства в свое время попытался оспорить М. Б. Храпченко, однако в целом сомнения этого авторитетного филолога ситуации не изменили. См.: Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 10–30. [4] Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 37–38. [5] Шахов А. А. Гете и его время. СПб., 1891. С. 6. [6] Маркс К., Энгельс Ф. Соч.Т. 37. С. 35. [7] См. напр.: Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81–82. [8]См. напр.: Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1. М., 2003. С. 107. [9] Подробнее см.: Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 19. [10] Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 39. [11] Гельвеций К. А. Соч.: В 2-х тт. Т. 2. М., 1974. С. 404.

Виды художественных образов

Художественные образы можно классифицировать по различным основаниям, поэтому различные классификации не противоречат друг другу, а дополняют одна другую.

Одно из наиболее принятых сегодня оснований для классификации – это степень сложности знака. Мы уже говорили, что художественный образ часто трактуют как особый знак, тогда можно говорить о том, что одни образы непосредственно совпадают со словесными знаками или их простейшими сочетаниями, другие построены из множества «элементарных» знаков (в литературе – из слов).

Классификация образов при этом будет выглядеть примерно так:

1.Элементарный уровень (словесная образность).Здесь мы рассматриваем различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы. Этот уровень будет подробно рассмотрен в теме «Язык художественного произведения».

2. Образы-детали.Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка. Например, плюшкинская куча как образ-деталь характеризует Плюшкина отчетливее, чем отдельные словесные образы.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер.Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека (вспомним, как создает свои типы Гоголь – интерьеры и пейзажи всякий раз меняются, фактически становясь средствами создания характера). В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом. Таково, например, стихотворение Г. Иванова «Ваза с фруктами»:

Тяжелый виноград, и яблоки, и сливы –

Их очертания отчетливо нежны –

Все оттушеваны старательно отливы.

Все жилки тонкие под кожицей видны.

Над грушами лежит разрезанная дыня,

Гранаты смуглые сгрудились перед ней;

Огромный ананас кичливо посредине

Венчает вазу всю короною своей…

4. Образ человека.Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. Само по себе упоминание о человеке еще не делает его центром. Чтобы почувствовать это, сравним три образа древней восточной поэзии. Поэзия Востока очень интересна тем, что позволяет зримо увидеть, как с течением времени усиливается присутствие образа человека в художественном произведении. Абстрагируясь от хронологии, сравним строки, где отразилась более древняя традиция, с теми, где уже чувствуется смещение центра в сторону человека.

Вот прекрасные строки китайского поэта ХII века Синь Ци-цзы:

На каждой ветке яркий свет луны…

Сороки потревоженный полет

И ветра вздох. И в мире тишины

Человек уже «отразился» в этом пейзаже, но самого его еще нет.

А вот в стихах вьетнамского поэта ХI – ХII веков Кхонга Ло присутствие человека гораздо отчетливей:

Весь день утешаюсь в хижине горной.

Отрада моя проста.

Порой с вершины скалы одинокой

Протяжный крик издаю.

И леденеет от этого крика

Великих небес пустота.

Здесь человек уже не растворен в природе, он – значимый участник всемирной драмы.

В поэзии Нового времени, несмотря на традиционный для Востока аромат природных образов, центр внимания уже смещен на человека. Знаменитый японский поэт ХVII века Кикаку пишет:

Мошек легкий рай

Вверх летит – воздушный мост

Если же мы посмотрим, как строятся образы, например, у М. Ю. Лермонтова, то здесь все уже подчинено человеку и фактически является лишь метафорическим выражением его чувств и мыслей.

В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин «персонаж» более универсален: это любой рассказчик или тот, кто действует в рассказе. В современной теории «персонаж» оказывается тесно связанным с развертыванием повествования, это скорее функция, чем характер. Такова, например, классификация персонажей, предложенная известным польским теоретиком Е. Фарыно. Герой, напротив, предполагает анализ характера. Различные точки зрения и определения «литературного героя» и «персонажа» хорошо представлены в книге «Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов» / Автор и составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999, Тема 19. К этому пособию мы и отсылаем.

5. Уровень образных гиперсистем.Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. Таковы, например, образы Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока и так далее. Мы можем говорить о Петербурге Достоевского, и разговор этот в равной степени коснется городских пейзажей, интерьерных зарисовок и характеров героев, отношений между ними. Наиболее сложной образной гиперсистемой являетсяобраз мирау того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой спецификилитературы. Тогда можно говорить олирических,эпическихидраматическихобразах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевойподход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить ореалистических,романтических,сюрреалистическихи т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.

Возможны и иные основания для классификации.

Рекомендованная литература (к гл. III)

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 68–76.

Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.

Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964.

Кожинов В. В. Типическое // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7. М., 1972. С. 508–511.

Кожинов В. В. Типическое // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 440–441.

Кормилов С. И. Образ художественный // Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999. С. 372–332.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 69–82.

Масловский В. И. Литературный герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 195.

Палиевский П. В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1. М., 1962.

Роднянская И. Б., Кожинов В. В. Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 5. М., 1968. С. 363–369.

Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика. М., 1983. (Особенно §§ 7–8.)

Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Темы 3, 4, 19.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. (Глава 1 – «Образность».)

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1. М., 2003. (Глава 7.)

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 35–40, 90–100.

Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 9–105.

Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252–258.

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. (Особенно С. 197–203.)