Меню Рубрики

Виды точек зрения в художественном произведении

В теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных

направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу,

редактору, текстологу через термин «точки зрения» учесть в совокупности

текстуальный и предметный аспекты композиции41.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» в качестве ключевого

вопроса о структуре художественного текста выдвинул вопрос о границах

литературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней,

по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие

имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой»,

«автор и читатель».

Дж. Шипли в Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное

понятие point of view, отметил, что внутренней точка зрения является в том

случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц, а само

повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет

собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом

повествование ведется от третьего лица.

Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим

«устройством» текста. Автор находится вне жизни героя: он пребывает в ином

пространстве и времени, а результатом его деятельности является

художественное произведение; говоря словами М. Бахтина, автор – «эстетически

В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты.

Его положение – внутри изображенного мира.

Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются

внутренняя и внешняя точки зрения: извне он различает текст, а чтобы познать

изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни»,

он должен занять точку зрения одного из персонажей.

В любом художественном произведении автор не выполняет намерений

героя, как и сам герой, двигаясь к своей цели, не подозревает о существовании

произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает.

Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к

таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется

повествование от третьего лица, причем оно, т.е. повествование, здесь

попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей.

Разрабатывая указанную проблему, Успенский в качестве одного из свойств

художественной речи выделил передачу определенной точки зрения:

«идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу» (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания»

(точку зрения в плане психологии), и представил ее полный анализ.

Под идеологической оценкой исследователь понимает видение предмета в

свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами:

от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику

персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции»,

до разных стилистических оттенков в авторской речи42. М. Ю. Лотман в работе,

посвященной изучению структуры поэтического произведения, анализировал

стихотворение А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и утверждал, что

авторская идеологическая оценка действительности представлена здесь через

нарочитое смешение «китаизмов» и «руссоизмов».

Различие точек зрения в сфере фразеологии обнаруживается в том, что

автор описывает разных героев различным языком или, как указывает

Успенский, использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи.

Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в

произведении может выступать смена наименований одного и того же лица.

В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения

героини, Маши, из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»,

подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самим и как бы

Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют

собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных

координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом

персонажа». В частности, в романе Стендаля «Красное и черное» собственно

изображение действительности проводится с точки, находящейся максимально

близко к событию: в эпизоде пленения главного героя точка зрения

повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения Жульена.

Под точкой зрения в области психологии Успенский рассматривает «то или

иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует данными

какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно»,

основываясь «на известных ему фактах». В романе «Воскресение» Толстой

«снисходит» к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые

размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование

ведется с субъективной точки зрения (хотя в «индивидуальное сознание» героя

иногда и внедряются «объективные» авторские оценки действительности).

Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная,

она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то

отдаляться от него.

Концепцию точек зрения Успенского успешно дополняет исследование

Б. О. Кормана. Во фразеологическом плане повествования этот ученый различает

два варианта перспективы: точку зрения пространственную («физическую») и

временную («положение во времени»). Б. Корман считает также, что в художественном тексте идейно-эмоциональная сфера может различаться двумя

уровнями: прямо-оценочным и косвенно-оценочным43.

В работе Кормана прямо-оценочная точка зрения рассматривается в

качестве соотношения субъекта сознания и объекта сознания, лежащего «на

поверхности текста». Другими словами, прямо-оценочная точка зрения –

авторская оценка, поскольку сам повествователь не дает прямых характеристик

действиям персонажей в тексте.

В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые

суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми,

вещами, природой. Эти связи определяются Корманом как косвенно-

оценочные. В концепции исследователя временная, пространственная и

фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно-

оценочного уровня композиции.

Таким образом, точка зрения в литературном произведении

характеризуется положением наблюдателя, т.е. повествователя, рассказчика

и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве,

идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор (поле

зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и

В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны,

но в каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них.

Композиция — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.

Композиционное построение включает:

— выяснение центра композиции и подчинение ему других частей произведения;

— объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве;

— соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Точка зрения — жизненная позиция, с которой субъект оценивает происходящие вокруг него события. Термин произошёл от «точки зрения» — места, где находится наблюдатель и от которого зависит видимая им перспектива.

12)Эпический род литературы.

Эпос — род художественной литературы, в повествовательной форме дающий связный рассказ о событиях, объективированных от имени рассказчика. Характерной особенностью является изображение народной жизни. Эпос, на ряду с лирикой и драмою один из трех гл. родов поэзии, изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательн. отношением к изображаемому предмету. Э.- древнейш. форма историческ. изложения. У отдельн. народов из эпич. народн. стихотворений, образующих известн. цикл преданий, развились эпопеи или героическ. Поэмы. Различают:

— устный эпос: сказки, легенды, предания, мифы, сказания, былины и др.;

— письменный эпос: романы, повести, новеллы, рассказы и др.; а также

8) Сюжет в литературном произведении.

Сюжет — порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет — основа формы произведения. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В основе любого сюжета лежит конфликт— кокое-то жизненное противоречие, столкновение отдельных людей или целых групп( Гоголь *Ревизор*- конфл между чиновниками и мнимым ревизором Хлестоковым, межу чиновн и жителями города) В соответствии с основными развитиями конфикта в сюжете различают : Экспозиция— Вступительная, поясняющая часть сюжета (изображение обстановки, основных действующих лиц. Экспозиция также может быть и в начале и в серидине и в конце (Гоголь *Мертвые души* экспозиция, предыстория Чичикова дается в конце. Завязка- событие которое является началом действия, выступая его непосредственной причиной. Кульминация— высший момент развития действия. Противоречие между борющимися силами достигает предела, выражается в особенно острой форме. Развязка— разрешение конфликта. В некоторых произведениях есть еще: Пролог— Вступительная часть произведения где автор знакомит с предшествующими событиями, состовляющими основное содержание произведения. Эпилог— заключительная часть произведения где сообщается о дальнейшей судьбе. В современной русской литературной критике термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается.

Происшествие — событие, приключение, случай, что-либо нарушившее обычный порядок вещей, нормальное течение жизни; Событие — то, что произошло, значительный, важный факт.

Конфликт является основой динамично развивающегося сюжета. Именно конфликт, развертываясь в сюжете, определяет те или иные поступки действующих лиц, ход и характер событий. В избранном типе конфликта писатель выражает свое понимание реальных жизненных противоречий. Кроме основного конфликта — двигателя сюжетного действия — в произведении могут быть разнообразные частные конфликты, возникающие во взаимоотношениях персонажей. В сложных, многоплановых произведениях (например, в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир») частные конфликты необходимы для того, чтобы точнее воссоздать панораму жизни общества, быт, эпоху, сложность и противоречивость характеров людей.

Мотив (лат. moveo — «двигаю») — простейшая составная часть сюжета.

9) Повествователь и рассказчик.

Рассказчик. Его присутствие в произведении необязательно. Определенный человек, ведущий повествование. Иногда определение рассказчика не входит в задачу автора. В рассказе «Легкое дыхание» определить рассказчика нельзя — кажется, что повествование ведет какой-то голос сверху. В «Войне и мире» та же ситуация. Иногда в произведении несколько человек ведут повествование. Кто-то, например, рассказывает только ему известные эпизоды. Иногда персонажи рассказывают друг о друге — тогда истории усложняется. Рассказчик — преломляющий инструмент, кривое зеркало, линза. Безличное повествование — ощущение объективности, но все равно создается художественный мир, отличающийся от мира реального. Какие могут быть рассказчики:

1)Безличный рассказчик — не проявлен в произведении. Заметен тем, что по языку отличается от автора, но формально не выражен — нет биографии, можно только догадываться о его кругозоре, о том, почему автору понадобилось перевоплотиться в него. Пример — «Шинель»

Эйхенбаум «Как сделана «Шинель» Гоголя. «Заигрывающее» повествование в «Шинели» — стилизация под болтовню, игра в абсурд, каламбуры. От этого переход к сентиментальному, возвышенному повествованию. Сам Гоголь скрывается за этими фигурами рассказчика (Заигрывающая и возвышенная фигуры).

2) Наделенный определенными чертами хар-ра рассказчик. Определенный тип мышления, социального происхождения, культуры

Дата добавления: 2017-02-25 ; просмотров: 553 | Нарушение авторских прав

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обозначаемого этим термином, чрезвычайно редки. Мы не находим их в ряде солидных справочников, каковы, например, «Краткая литературная энциклопе­дия» (КЛЭ; 1962—1978), «Литературный энциклопедический словарь» (ЛЭС; 1987), «Словарь литературоведческих терминов» (М., 1974) и трехтомный фишеровский словарь «Литература» (Frankfurt am Main, 1996). Даже в специальном современном словаре терминов наррато-логии сказано лишь, что «point of view» — один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию» 1 , т. е. указаны функции термина, но не объяснено его содержание. А в таких специальных работах, как широко известная книга Б А Успенского «Поэтика композиции» (1970) и пособие Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведе­ния» (1972), читателю предлагаются развернутые и проиллюстрирован­ные большим количеством примеров классификации «точек зрения», но само понятие все же не определяется. В первой из них есть только попутное уточнение: «. различные точки зрения, т. е. авторские пози­ции, с которых ведется повествование (описание)» 2 , а во второй значение термина так же попутно разъясняется с помощью слов «положение», «отношение», «позиция» 3 . Конечно, следует учесть, что интересующий нас термин иногда заменяется термином перспектива 4 .

С одной стороны, понятие «точки зрения» имеет истоки в истории самого искусства, в частности словесного —в рефлексии художников и писателей и в художественной критике; в этом смысле оно весьма традиционно и характерно для многих национальных культур. Вряд ли правомерно связывать его исключительно с высказываниями Г. Джей­мса, как это часто делается. В своем эссе «Искусство прозы» (1884) и в предисловиях к произведениям, обсуждая вопросы о соотношении романа с живописью и изображении мира через восприятие персонажа, писатель учитывал опыт Флобера и Мопассана 1 . В немецком литера­туроведении приводятся аналогичные суждения О. Людвига и Ф. Шпиль-гагена 2 . Русская художественная традиция в этом отношении, видимо, мало изучена, но можно вспомнить понятие «фокус», которым пользо­вался Л.Н. Толстой (см. запись в дневнике от 7 июля 1857 г.).

С другой стороны, именно в качестве научного термина «точка зрения» —явление XX в., вызванное к жизни отчасти реакцией на небывалое сближение словесных форм с изобразительными, — в кино и в таких литературных жанрах, как роман-монтаж; отчасти же — исключительным и имеющим глубокие причины интересом к архаике и формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени. На первом пути находились филологические иссле­дования, в той или иной степени связанные с авангардистскими тенденциями, направленные на изучение «техники повествования». Такова, очевидно, «новая критика», в рамках которой по отношению к нашей проблеме выделяют книгу П. Лаббока «Искусство романа» (1921), а затем «Словарь мировой литературы» Дж. Шипли (1943). Другое —философско-культурологическое —направление представ­лено удивительно близкими в основных идеях статьями X. Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве» (1924) и П.А. Флоренского «Обратная перспектива» (1919), а также разделом о «теории кругозора и окружения» в работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1920—1924).

Оба направления могли иметь общий источник — в «формальном» европейском искусствознании рубежа XIX—XX вв. Например, в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) было сказано, что каждый художник «находит определенные «оптические» возможности», что «видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». А в качестве вывода из уже проведенного исследо­вания определенного этапа этой истории ученый сформулировал мысль об «отречении от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира» 1 , что почти буквально совпадает с суждениями Ортеги-и-Гассета.

Оба эти направления учитывались в нашем литературоведении I960—1970-х годов. В упомянутой книге Б.А. Успенского необходи­мость их сближения и взаимодействия, без которого продуктивная разработка понятия вряд ли возможна, была уже вполне осознана. Отсюда и выдвижение ученым — в качестве итогового и ключевого — вопроса о границах художественного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам 3 . Понятно, что это различие имеет принципиальное значение и связано с пробле­мами «автор и герой», «автор и читатель». Отношения этих «субъек­тов», очевидно, организованы или даже «запрограммированы» определенным устройством текста; но в то же время они не могут быть сведены к тем или иным особенностям этого устройства. Рамка, например, лишь обозначает границу произведения, создаваемую «то­тальной реакцией автора на героя» (М.М. Бахтин), а также реакцией читателя на героя и автора, но не является этой границей. Способы обозначения границ произведения в тексте часто смешиваются с моментами художественного завершения, а именно — когда не учиты­вается введенная М.М. Бахтиным категория «вненаходимости» автора.

Читайте также:  Что не включается в отток капитала с точки зрения баланса

Один из исследователей остроумно заметил, что Евгений Онегин для своего создателя, с одной стороны,— реальный человек, который не мог отличить ямба от хорея; с другой — такое же создание творче­ского воображения, как и онегинская строфа,— по каковой причине этот персонаж и говорит исключительно ямбами, с хореями их нигде не смешивая 5 . Перед нами именно различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей. Вопрос о «рамке» к этой ситуации, как видно, прямого отношения не имеет. Но автор находится вне жизни героя не только в том смысле, что он пребывает в ином пространстве и времени; у этих двух субъектов совершенно разного рода активность. Автор — «эсте­тически деятельный субъект» (М.М. Бахтин), результат его деятельно­сти — художественное произведение; действия же героя имеют определенные жизненные цели и результаты. Так, в знаменитом романе Дефо отнюдь не автор строит дом или лодку; равно как герой, занимаясь этим, не подозревает о существовании художественного произведения, в котором он находится,— по мнению автора и читателя.

Отсюда понятно, что «положение», «отношение», «позиция» субъ­екта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл, а следовательно, и термин «точка зрения» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении. Между тем немногие известные определения нашего понятия, как правило, либо игнорируют это различие, либо не включают его осмысление в сами формулировки.

Лаббок и Шипли полагали, что точка зрения — «отношение рас­сказчика к повествованию» 1 . В статье словаря «Современное зарубеж­ное литературоведение» сказано, что точка зрения «описывает «способ существования» (mode of existence) произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к лично­сти писателя» 2 . Во-первых, мы узнаем отсюда не то, чем является «точка зрения», а то, что предмет, который она «описывает»,—автономная и самодостаточная структура. Во-вторых, произведение представляет собой такую структуру исключительно с внешней по отношению к нему точки зрения, но отнюдь не с точки зрения персонажа. Означает ли пренебрежение к этому различию, что в данном случае любая точка зрения отождествляется с позицией автора-творца? Наоборот. Утвер­ждение, что «отчуждаясь в языке, произведение как бы «представляет себя» читателю», варьирует известные тезисы Р. Барта о «смерти автора» и полной обезличенности «письма».

Примером полярно противоположного хода мысли можно считать определение, которое дает Б.О. Корман: «Точка зрения — зафиксиро­ванное отношение между субъектом сознания и объектом сознания» 4 . Здесь, конечно, никакой «самодеятельности» объекта, в том числе и персонажа, не предполагается: он не только связан с субъектом «зафиксированным» отношением, но и как будто заведомо лишен сознания. Определение сформулировано так, что оно, на первый взгляд, одинаково пригодно для описания ситуаций вне- и внутрина-ходимости (авторгерой и геройгерой или автормир и героймир), для характеристики отношения «субъекта» к предмету (например, в описании) и отношения его к другому субъекту (например, в диалоге). В основе этого подхода —идея полного подчинения созданного со­здателю: «субъектность» всех внутренних точек зрения лишь «опосре­дует» сознание автора-творца, «инобытием» которого считается все произведение 1 .

Наконец, Ю.М. Лотман, указывая, что понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и в кино, определяет его как «отношение системы к своему субъекту», причем под «субъектом системы» подразумевается «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии тек­ста» 2 . Опять-таки как будто приравниваются, с одной стороны, про­изведение в целом и сознание автора-творца; с другой стороны,—часть произведения и сознание того или иного наблюдателя внутри художе­ственного мира. Этому, однако, противоречат предшествующие заме­чания о том, что «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе». И далее: «. «точка зрения» становится ощути­мым элементом художественной структуры с того момента, как воз­никает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения)» 3 . Эти замечания явно учитывают различие между субъектом-автором, чье «сознание» выра­жается «противопоставлениями», и такими субъектами, чья точка зрения представляет собой (в авторском кругозоре) «композиционный прием». Но в самом цитированном определении системы и ее субъекта они не отразились. ‘

Высказанные соображения объясняют наш выбор в качестве наи­более адекватного следующего определения «точки зрения»: «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования» 4 .

Для того чтобы несколько уточнить и дополнить это определение, сравним классификации точек зрения в работах Б.А. Успенского и Б.О. Кормана. Первый различает «идеологическую оценку», «фразео­логическую характеристику», «перспективу» (пространственно-вре­менную позицию) и «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии). Второй дифференцирует «прямооценоч-ную» и «косвенно-оценочную», временную и пространственную точки зрения, совсем не выделяя «план психологии». Это различие, видимо, соотносится с трактовкой у Б. О. Кормана сознания персонажа в качестве «формы авторского сознания». Полное же совпадение в одном пункте —вычленении фразеологической точки зрения —объясняется скорее всего одинаковым стремлением опираться на объективные, т. е. в первую очередь языковые, особенности текста.

Итак, точка зрения в литературном произведении—положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен­ном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой— выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

Различные варианты точек зрения органически взаимосвязаны (ср. гл. 5 в кн. Б.А. Успенского), но в каждом отдельном случае может быть акцентирован один из них. Фраза, сообщающая о том, что когда герой остановился и стал смотреть на окна, то в одном из них «увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой» (А.С. Пушкин. «Пиковая дама»), в первую очередь фиксирует положение наблюдателя в пространстве. Оно обусловливает и границы «кадра», и характер объяснения увиденного (т. е. «план психологии»). Но предположительность тона связана еще и с тем, что перед нами — первое из таких наблюдений героя, т. е. с временным планом. Если же учесть традиционность ситуации (далее последуют обмен взглядами и переписка), то понятно будет присутствие в ней с самого начала и оценочного момента. Акцент на него перенесен в следующей фразе: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Принято считать, что оценка доминирует в лирической поэзии. Но она всегда сопряжена здесь с пространственно-временными момента­ми: «Опять, как в годы золотые. » (А Блока. «Россия») или «В какие дебри и метели/Я уносил твое тепло?» (А Фет. «Прости! во мгле воспоминанья. »). Для эпоса и драмы существенно пересечение точек зрения и оценок разных субъектов в диалоге, а в прозе последних двух веков — внутри отдельного высказывания, формально принадлежаще­го одному субъекту: «Этот лекарский сын не только не робел, но даже отвечал отрывисто я неохотно, и в звуке его голоса было что-то грубое, почти дерзкое» (классический пример несобственно-прямой речи, при­веденный М.М. Бахтиным в работе «Слово в романе»).

Наконец, в литературе XIX—XX вв. вопрос о субъективности точки зрения и оценок наблюдателя связывается с принципиальной неадек­ватностью внешнего подхода к чужому «я». Возьмем, например, сле­дующую фразу: «. взгляд его —непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе впечатление нескром­ного вопроса и мог бы показаться дерзким, если б не был так равнодушно спокоен» (М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»). Здесь заметно стремление отказаться от слишком поверхностной, чисто внешней точки зрения и основанных на ней поспешных выводах, учитывая возможную внутреннюю точку зрения другого: речь идет об отношении самого объекта наблюдения к тому, что его рассматривают, да и об его собственной точке зрения на наблюдателя (щш последнего она оказывается внешней).

Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте субъ­ектные «слои» или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что очень важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. К примеру, фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но. » (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание») свидетельствует о присутствии в речи повествователя точки зрения читателя. Каждая из композиционных форм речи и т. п.) предпола­гает доминирование точки зрения определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной точки зрения (показательное исключение — исторический роман), а повест­вование, наоборот, использует преимущественно точки зрения вре­менные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая точка зрения.

Изучение присутствующих в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями —изображающими и говорящими субъекта­ми — и их группировкой в рамках определенных композиционно-рече­вых форм (композиционных форм речи) — важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции ли­тературных произведений. В особенности это относится к литературе XIX—XX вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необ­ходимости взаимокорректировки точек зрения разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ

Читайте также:

  1. I Проблема
  2. I. Проблема капиталистической стабилизации
  3. II. Зерновая проблема
  4. II. Проблема влияния раннего опыта
  5. III. Проблема германской компартии
  6. IV. Проблема диалога матери и ребенка
  7. V. ПРОБЛЕМА КРАХА КАПИТАЛИЗМА
  8. V. Проблема привязанности младенца к окружающим людям
  9. VI. САМОСОЗНАНИЕ И ПРОБЛЕМА ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОМОЩИ
  10. XX вв. Проблема «отставания Азии».
  11. Абсолютно твердым называется тело, расстояние между двумя любыми точками которого не изменяется при его механическом движении.
  12. Анализ творческих работ на построение композиции

ВВЕДЕНИЕ.

Приходите, будет интересно.

А также вас ждут: зажигательная музыка, веселые шуточные игры и конкурсы.

Школьный лабиринт

Новогодняя эстафета Деда Мороза».

Спортивный праздник

___________________________________________________________________________7января 2015г. спортзал МБОУ СОШ№7 г.Бирск

Конкурс «Эстафета»

Участники команды по одному проходят свой блок этапов, соответствующий классу участника. Участник 1 класса дистанции проходит свои этапы и передает касанием участника эстафету участнику 2 класса и т.д. Победителем считается команда, показавшая лучшее время в финальном забеге.

Конкурс «Узелок завяжется..»

Команде необходимо завязать правильно 3 узла: прямой, встречный, восьмерка.

Ориентирование по школе.

Проблема точки зрения в разных видах искусства (9). Возможные аспекты проявления различающихся точек зре­ния в художественной литературе (16). Задачи дальнейшего рассмотрения (19). Условные обозначения, принятые при цитировании (20).

Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия — остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведения искусства — объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого), — например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, — хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства 1 .

В то же время проблема точки зрения не так актуальна — и может быть даже вовсе нивелирована — в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы 2 . Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем — как это уже неоднократно отмечалось исследователями — прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых крупных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы 3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе — в целях достижения большей естественности изображения 4 ). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5 .

Читайте также:  Как вернуть свое зрение за неделю

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т.п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа 6 . Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, — писал по этому поводу П.А.Флоренский, — то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра — Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям [или читателям. — Б. У.], не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем — выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, — «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же — действующих лиц трагедии, — видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например» 7 .

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе 8 . Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна — пусть не в той степени, как в других видах искусства, — и здесь.

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом — причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete-a-tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII-XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой руки, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, — и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, а за ним идет следующий по важности персонаж и т.д. 9

Заметим, вместе с тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная — в той или иной степени — для театра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична для старинного театра в связи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII- XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (ср. сказанное выше о возможности «внутренней» и «внешней» точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает — в плане композиции — художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» — как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если монтаж — опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) — может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса — его анализа 10 .

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).

Исследованию проблемы точки зрения в художественной литературе посвящен ряд работ, среди которых для нас особое значение имеют труды М.М.Бахтина, В.Н.Волошинова (чьи идеи сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского; в американской науке эта проблема связана главным образом с течением «новой критики», продолжающей и развивающей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем, предметом этих исследований было, как правило, рассмотрение творчества того или иного писателя, то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством. Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения обычно рассматривается нерасчлененно — подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах — постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы попытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении и т.п. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (ср., например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т.д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, см. гл. 1 — 4) 11 .

При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к выявлению точек зрения, представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никак не исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, см. гл. 5).

Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ на произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т.д.), но будем при этом постоянно проводить параллели:

а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (см. гл. 7);

б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т.п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может, в свою очередь, пролить свет на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя таким образом возможность специальной композиционной организации фразы как минимального объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные приемы из одного и того же произведения — с тем чтобы продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов композиции. Таким произведением служит для нас «Война и мир» Толстого.

Дата добавления: 2015-06-25 ; Просмотров: 2107 ; Нарушение авторских прав? ;

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Точка зрения текста

Точка зрения текста

Поскольку значимо только то, что имеет антитезу,[180] то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Там, где весь текст выдержан в одинаковом типе плана, — план не ощутим вообще. Например, он не ощущается в эпических повествованиях. «Быстрые переходы» (Пушкин) романтических повестей значимы лишь в сочетании с кусками замедленного повествования. Точно так же «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения).[181]

Понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино.

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель в самом общем виде воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности (252) и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Читайте также:  Что такое жизнь с точки зрения ученых

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легкопредсказуемы (поэтому романтический стиль свободно становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.[182]

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы. Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам;

Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Ясно, что для выражения «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучий»). Но и сочетания «голодный лев» и «ноздри пыльные» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некоторую рассеянную область, в пределах которой существует не одна, а ряд точек зрения. Отношения между ними становятся дополнительным источником значений.

Каждый из элементов художественной структуры существует как возможность в структуре языка и — шире — в структуре сознания человека. Поэтому (253) историю художественной эволюции человечества можно описать относительно любого из них, будь то история метафоры, история рифмы или история того или иного жанра. Если бы мы обладали достаточно полными описаниями этого рода, то, синхронизируя их во взаимосвязанные пучки, мы могли бы получить картину развития искусства. Однако редкий из элементов художественной структуры так непосредственно связан с общей задачей построения картины мира, как «точка зрения». Она непосредственно соотнесена с такими вопросами во вторичных моделирующих системах, как позиция создателя текста, проблема истинности и проблема личности.

«Точка зрения» придает тексту определенную ориентированность относительно его субъекта (особенно это явно в случаях с прямой речью). Однако всякий текст вдвинут в некоторую внетекстовую структуру, самый абстрактный уровень которой можно определить как «тип мировоззрения», «картина мира» или «модель культуры» (известная разница между этими понятиями в данном случае несущественна).

Но у модели культуры есть своя ориентация, выражающаяся в определенной шкале ценностей, в отношении истинного и ложного, верха и низа. Если представить себе «картину мира» данной культуры как некоторый текст достаточно абстрактного уровня, то эта ориентированность получит выражение в точке зрения этого текста. Тогда возникает вопрос о возможных соотношениях точки зрения текста культуры и точки зрения того или иного конкретного текста (языкового или выраженного другими знаками того же уровня, например рисунка).

При этом отношение «точка зрения — текст» есть всегда отношение «создатель — созданное». Применительно к литературному тексту — это проблема авторской позиции, «лирического героя» и т. п.; применительно к модели культуры — это комплекс общефилософских вопросов, касающихся происхождения мира и его разумности. Поскольку отношение ориентированности текста культуры и точки зрения входящих в него конкретных текстов воспринимается как отношение истинности или ложности, то сразу же вырисовывается два возможных отношения: полное совпадение и диаметральная противоположность.

Так, средневековая система мышления строила это отношение следующим образом. Общая модель мира мыслилась как заранее существующая, данная и имеющая создателя. Если взять сакральные тексты, как наиболее авторитетные в этой системе, то единство выраженной в них точки зрения с общей ориентированностью культуры достигалось общностью создающего. Создатель мира был одновременно и творцом этих «богодохновенных текстов» (или «нерукотворных образов»), а человек-автор был лишь посредником, исполнителем, копиистом и переписчиком, вся заслуга которого сводилась к верности повторения авторитетного текста. Этим достигалась и истинность, это же был ответ на вопрос: «Откуда автор литературного произведения знает о том, что он описывает?»

Хроника, летопись в средневековой иерархии текстов занимали менее высокое место, чем агиографические произведения, но и здесь наблюдалась сходная картина: имелся некий неподвижный континуум — модель идеальной (254) нормы истории человечества и поведения людей, в которую вписывался реальный текст летописи. И снова единство точки зрения достигалось тем, что летописец излагал не свою личную позицию, а полностью отождествлялся с традицией, истиной и моралью. Только от их имени он мог говорить. Истинным же считалось то, что не принадлежало его личной позиции: отсюда стремление к использованию легенды, народной молвы, не своих рассказов. Летописец приобщается к ним как к данности и, следовательно, к истине.

Представление о тексте как «несотворенном» заставляет автора вводить в большом количестве «речи» от первого лица — выступать не как создатель, а протоколист. Однако это не приводит к изобилию точек зрения. Все их можно свести к двум: «правильной» — совпадающей с ориентацией всего текста в целом, и «неправильной» — противоположной ему. Рассмотрим с этой точки зрения евангельский текст: «И проходя увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божий. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. Доколе я в мире, я свет миру». После исцеления слепого: «Тут соседи и видевшие прежде, что он был слеп, говорили: не тот ли это, который сидел и просил милостыни? Иные говорили: это он, а иные: похож на него. Он же говорил: это я» (Иоанн: 9, 1–9).

Несмотря на то, что в тексте фигурирует несколько персонажей и групп персонажей, фактически, по самой его структуре, возможны лишь три позиции: позиция истины, позиция неистины и позиция перехода от одной к другой («просветление» и «отступничество»), то есть «точек зрения» возможно лишь две — истина и неистина. Это и видно в процитированном тексте.

В древнерусской летописи в связи с этим возникает двойная «истинность» прямой речи. Летописец вводит в свой текст прямую речь как свидетельство «невыдуманного». В этом смысле сам факт построения повествования в виде прямой речи уже воспринимается как доказательство подлинности. Но содержание этих высказываний также может быть двояким: оно может быть истинным (совпадать по ориентации с общей «моделью мира» текстов) и ложным (прямо противоположным).

Если в былине разбивка текста на высказывания от первого лица, распределенные между противниками, не меняет ориентированности, единой для всего эпоса точки зрения (князь Владимир называет Калина-царя «собакой», но и сам себя Калин-царь именует так же), то здесь возможны два типа отношения прямой речи к истине: «аще есть право молвил» и «аще ли неправо глагола».[183] Именно это расхождение двух «точек зрения» — всего текста и данного персонажа — создает возможность (только для отрицательных героев) говорить о намерении, — которое всегда злонамерение — аналог психологического анализа в текстах более позднего периода («бе бо ужасался и лесть имея в сердци»). (255)

В дальнейшей истории повествовательного художественного текста мы будем еще неоднократно сталкиваться с разными типами соотношения этих двух видов, ориентированности.

В качестве позиции, с которой ориентируется картина мира в целом, могут выступать Истина (роман классицизма), Природа (просветительский роман), Народ; наконец, эта общая ориентированность может быть нулевой (это означает, что автор отказывается от оценки повествования). Так, например, поступает Чулков, говоря о знаках горя, которые проявляет его героиня, но отказываясь судить об истинности ее чувств, как и вообще о внутреннем мире своих героев: «Владимира жалела ли об отце, об етом я неизвестен; ибо мне сего не сказывала, а лжи писать я не намерен».

В романтическом повествовании точки зрения микро- и макротекста совмещены в едином неподвижном центре повествования — авторской личности. Унифицированность точки зрения становится синонимом романтического субъективизма. Сознательная задача построения текста, который, выходя за рамки любой отдельной точки зрения, строился бы по законам свободного пересечения различных субъективных позиций, в русской литературе впервые была поставлена в «Евгении Онегине». Субъективно это воспринималось как движение от романтической поэмы к повествовательному жанру — роману.

Порабощение текста одной точкой зрения мыслится как господство «выражения» над «содержанием», «поэзия». Ей противопоставляется «проза» как царство «содержания», свободное от авторской субъективности. Но показательно, — что после того как «поэзия» романтизма обнажила проблему «точки зрения» как стилистико-философского центра текста, движение к «простоте» достигается не отказом от этого завоевания, а усложнением вопроса — утверждением одновременной возможности многих точек зрения.

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перефрастическая проза (в первую очередь школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересно, что строение текста по некоторым (любым) условным правилам отвергается. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры. Для того чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста. При всей очевидной связанности проблемы точки зрения (256) с истинностью функциональное их соединение произошло лишь на определенном историческом этапе. Пока точка зрения текста мыслилась как единственно возможная и зафиксированная на всем его протяжении, то есть вообще не была художественно активной, истинность или ложность высказывания не связывалась с определенной его направленностью. Предполагалось, что некоторые персонажи способны создавать только истинные, в то время как другие — только лишь исконно ложные тексты. Так, например, «враг», «еретик», «иноверец» в средневековых текстах всегда лгут, независимо от содержания того или иного высказывания. Дьявол всегда «льстец» (то есть обманщик) — это его постоянное качество.

Соединение понятия истинности с некоторой единой, заранее зафиксированной точкой зрения встречается и в современной литературе. Такое построение допустимо в сатире и во всех подчеркнуто условных текстах, а также в публицистике. В реалистической психологической прозе оно звучит фальшиво. Приведем один весьма выразительный пример. В рассказе Л. Гумилевского «Фанатики» (1923) сталкиваются положительные герои — рабфаковцы с отрицательным — директором столовой АРА мистером Хауером. За мистером Хауером закреплен ломаный русский язык («Здэсь нэт мэсто политикэ»). Однако неправильность речи свойственна не только монологам героя, но и его мыслям. Внутренняя речь его передается так: «Затянув ремни, он посмотрел в зеркало, вытер одеколоном запекшуюся на губах кровь, подумал: „Этот страна достоин уважения!“».[184] Неправильность (в данном случае — неправильность речи в разговоре с самим собой) — не отношение некоторых точек зрения, а исконное свойство отрицательного героя.

Проблема точки зрения выкристаллизовалась на пересечении нескольких текстов от первого лица как нескольких систем, обладающих каждая внутри себя истинностью. Не случайно наиболее рано возможность существования нескольких точек зрения в словесном искусстве обнажилась в драме. В прозе этот конфликт нескольких систем прямой речи как нескольких точек зрения отчетливо выразился в эпистолярном романе XVIII в. Новаторским произведением в этом смысле были «Опасные связи» Шодерло де Лакло.[185] Взаимоналожение текстов писем создает принципиально новое представление об истинности: она не отождествляется с какой-либо одной непосредственно выраженной в тексте позицией, а создается пересечением всех их. Текстуально зафиксированные письма образуют несколько групп, из которых каждая — определенный мир, системный внутри себя, со своей внутренней логикой и своим представлением об истине. Каждая из этих групп имеет свою, определенно ей присущую точку зрения. Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт — пересечение всех точек зрения. Заданность поведения (например, обольщение или самозащита от него), (257) предвзятость оценок мыслятся как нечто ложное. Истина же — в выходе за ограниченность каждой из этих структур: она возникает вне текста как возможность взглянуть на каждого из героев и на каждый, писанный от первого лица текст с позиции другого (других) героя и других текстов.

Следующий этап в усложнении точки зрения повествования ярко представлен в «Евгении Онегине».[186] Вместо нескольких персонажей, рассказывающих с разных позиций об одном и том же, как у Шодерло де Лакло, появляется автор, который, оперируя разными стилями как замкнутыми, наделенными фиксированной точкой зрения системами, излагает одно и то же содержание с нескольких стилистических позиций.[187]

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

Источники:
  • http://lektsii.org/15-17768.html
  • http://studopedia.ru/10_304960_tochka-zreniya.html
  • http://studopedia.su/18_150421_tochka-zreniya-kak-problema-kompozitsii.html
  • http://lit.wikireading.ru/393