Точка зрения художника в литературе и живописи

«Живопись, как и всякое явление культуры,
можно рассматривать с разных точек зрения.
Скажем — и с литературной. »

Программа
1. Введение (1 час). Проблема взаимодействия искусств. Связь литературы и живописи: история, формы, этапы, разновидности. Язык искусств. Как читать картину: композиция, пространство, колорит. Роль сюжета, повествовательности.

2. В.М. Васнецов «Игорь Святославович после битвы с половцами»,«Баян» — «Слово о полку Игореве» (1 час). Эпичность звучания. Реконструкция исторического события. Народное сказание как основа сюжета картин. Фольклорность образов. Настроение. Детализация в изображении одежды, оружия, доспехов. Образ Баяна. Образы его слушателей. Композиционное решение. Колористическое богатство.

3. К.П. Брюллов «Гадающая Светлана» — В.А. Жуковский «Светлана» (1 час). Черты классицизма и романтизма в творчестве Брюллова. «Русская картина»: национальный сюжет и средства его воплощения (костюм героини, аксессуары крещенского гадания, прическа, облик). Симметрия композиции: овал зеркала — кокошник на голове девушки. Классическая ясность линий, чистота колорита. Отсутствие романтической таинственности. Классическая умеренность эмоций: героиня «молчалива и грустна». Отрешенность от предметного мира. Психологическая углубленность живописного образа в отличие от поэтической (балладной) повествовательности.

4. И.Е. Репин «Протодиакон» — А.С. Пушкин «Борис Годунов» (Варлаам) (1 час). Признаки сходства драматического и живописного образов: физическая мощь; проницательный взгляд; цвет лица, выдающий слабость к «питию». Микеланджеловский мотив: передача силы духа посредством избытка плоти. Черты отличия Протодиакона от Варлаама: звание, величественность осанки, иное предназначение посоха, твердость жизненных устоев, выраженная в облике. Прототип — портрет чугуевского соборного дьякона: «Он живой передо мной, едва не говорит» (Репин); «единственный отголосок языческого жреца» (Репин).

5. И.Е. Репин «Дуэль Онегина и Ленского» — А.С. Пушкин «Евгений Онегин» (1 час). Дуэль в жизни Пушкина. Профессиональные подробности в сцене дуэли. Тема дуэли в творчестве Репина (картина «Дуэль»,два варианта — 1896 и 1897 гг.). Причины двукратного обращения Репина к сцене дуэли у Пушкина. Общие черты и отличия в рисунках и тексте романа. Способы психологической характеристики героев у Репина: светлое пальто и шляпа у Ленского, театральность позы и выражения лица, уверенность и хладнокровие в позе Онегина (рисунок 1896 г.). Характерность образов Зарецкого и Гийо: одежда, фигура, поза. Усиление темных тонов во втором рисунке как средство живописной драматургии.

6. В.Г. Перов «Суд Пугачева» — А.С. Пушкин «Капитанская дочка» (1 час). Динамичность и концентрированность живописного повествования. Психологический поединок двух характеров — Пугачева и помещика (Пугачев и капитан Миронов). «Психологический фон»: фигуры женщины, связанного и сподвижников Пугачева. Отличие перовского Пугачева от Пугачева пушкинского.

7. Образ Демона в живописи М.А. Врубеля и поэзии М.Ю. Лермонтова (2 часа). Духовное родство Врубеля и Лермонтова — в стремлении к возвышенному, величаво-прекрасному и героическому. «Демониана» Врубеля как образная автобиография души художника. Демон как олицетворение философского и творческого сознания поэта. Сократовское понимание «демония» Врубелем как божественного голоса в душе. «Демон сидящий»: нерастраченный душевный жар, лиричность и человечность. Романтическая декоративность, орнаментальность, «пуанти-листическая» техника. Синтез поэзии и графики. Контраст слабого тела и величия несломленного духа в «Демоне поверженном».

8. И.Е. Репин «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану»— Н.В. Гоголь «Тарас Бульба» (1 час). «Физиология смеха как главная тема картины» Связь с «бешеным разгульем веселости» у Гоголя. Многообразие типов у Гоголя и Репина: «бурсаки, не выдержавшие академических лох»; воспитанные на Горации, Цицероне и Римской республике; «степенные старые чубы». Костюмы и утварь как средство воссоздания колорита эпохи. «Сечь, умевшая только гулять да палить из ружей» у Гоголя — и смеющаяся сечь Репина. Коллективное начало — воплощение идеи запорожского товарищества. Колористическое решение.

9. И.Н. Крамской «Русалки» — Н.В. Гоголь «Майская ночь» (1 час). Отход от первоначального замысла картины. Акцент не на фантастике, а на поэтическом начале. Расхождение с Гоголем в изображении сцены. Образы земных девушек. Томление человеческого духа — основа содержания образов. Решение колористической задачи «поймать луну».

10. В.Г. Перов «Старики родители на могиле сына» — И.С. Тургенев «Отцы и дети» (1 час). Повышенная эмоциональность образа. Детали-метафоры: птицы на ветке. «Косвенность» художественного повествования. Элегическая недоговоренность. Отказ Перова от прямой демонстрации переживаний героев. Настроение тихой печали. Единство пейзажа и человеческих фигур.

11. Ф.А. Васильев «Деревня» — Н.А. Некрасов «»В деревне», «Деревенские новости», «За городом», «Начало поэмы» (1 час). Мотив покинутости, заброшенности как отражение крестьянско-деревенской доли. Соответствие мотиву состояния природы. Мотив дороги. Путь через мостик — выход в другой мир. Раскрытие красоты в неприглядном, но родном. Реалистические детали картины и стихов: две старушки, убогая избенка, развалившийся овин, стая ворон.

12. И.М. Прянишников «Порожняки» —Н.А. Некрасов «Школьник» (1 час).Смена акцентов в крестьянской проблематике: сельская беднота не как предмет сострадания, а как положительный герой. Трудный путь к знаниям — лейтмотив картины и стихотворения. Оптимистичность звучания обоих произведений, несмотря на суровые детали. Совпадение деталей: книги, бедность одежды, сословная принадлежность. Символика убегающей вдаль дороги. Роль пейзажа в образном решении сюжета картины. Этапы работы художника над картиной.

13. А.К. Саврасов «Волга под Юрьевцем» — Н.А. Некрасов «На Волге» (1 час). Панорама реки и ее роль в структуре композиции. Место бурлаков в пространственном решении картины. Второй план. Светотеневая моделировка. Перекличка фрагментов картины с эпизодами стихотворения. Противоречивость поэтического настроения. Скученность группы. Передача суммарного впечатления и дифференциация образов.

14. В.Г. Перов «Проводы покойника» — Н.А. Некрасов «Мороз, Красный нос» (1 час). «Бытовое» явление как оболочка внутренней драмы. Сложный душевный мир «маленького человека». Сострадание жертвам жизненных обстоятельств. Психологизм и лиризм в картине и поэме. Сюжетное действие картины как результат и продолжение трагического события. «Песенный» ритм картины и его созвучность поэме. Детали картины как поэтические символы: сухая трава, одинокие кусты, крыши домов — сиротливость и бесприютность жизни. Различия в трактовке пейзажа у художника и поэта.

15. Н.В. Неврев «Воспитанница» — А.Н. Островский «Воспитанница» (1 час). Структурная разработка сюжета. Обличительный характер картины. Проблема женской эмансипации у Островского, Неврева и в публицистике 1860-х годов. Героиня картины. Безысходность судьбы. Образ помещицы-самодурки. Образы «соблазнителя» и «жениха». Напряженность минуты — следствие предыдущих событий. Театральность мизансцены как свидетельство связи замысла с пьесой. Цветовая гамма картины. Тщательная отделка деталей.

16. К.А. Савицкий «Ремонтные работы на железной дороге» — Н.А. Некрасов «Железная дорога» (1 час). Динамика «человеческого улья». Типажи переднего плана. Образ подрядчика. Пространственное решение картины. Колорит. Параллели и несовпадения со стихотворением Некрасова.

17. И.М. Прянишников «Шутники» — А.Н. Островский «Шутники». (1 час).Драма «маленького человека». «Социальная задача» сюжета картины(Островский). Передача жизненного смысла ситуации, а не следование за сюжетом. Самостоятельность Прянишникова в разработке темы. Детальная разработка центрального образа. «Торговое население» Гостиного двора. Близость образа, созданного художником, и творческой интерпретации образа Оброшенова актером Шумским. «Верно взятый сюжет, глубоко схваченные типы и выражения» (В.В. Стасов). Колорит и композиция как средство создания образа. Психологическая оправданность поз и жестов.

18. И.Н. Крамской Портреты демократов 1860-х годов («Портрет молодого демократа», «Портрет С.Н. Крамской», «Портрет О.П. Орловой») — Н.Г. Чернышевский «Что делать?» (1 час). Искусство психореалистического портрета в живописи и литературе 1860-х годов. Обнаженный интеллектуализм. Культура душевного содержания и мышления.«Взор обращен в мозг» (Б. Асафьев). Характерность интеллигентсткого строя. Гипотеза о прототипе художника, написавшего в романе портрет Веры Павловны. История отношений Крамского и его будущей жены С.Н. Прокофьевой и сюжетная линия романа. Внутренняя чистота и одухотворенность облика Орловой. Серьезность жизни ума и сердца.

19. И.М. Прянишников «В 1812 году» — Л.Н. Толстой «Война и мир»
(1 час). «Дубина народной войны» в литературе и живописи. Описание отступления французов у Толстого. Две группы образов на картине. Духовная красота и благородство крестьян и потерянность французов. «Старостиха Василиса» у Толстого и Прянишникова. Приметы места по облику персонажей: западная граница. Контрастность костюмов пленных французов и суровой снежной зимы. Отдельные образы: седой француз на картине, Рамбаль и Морель у Толстого. Мотив обреченности пленных. Моральное превосходство крестьян и гуманное отношение к побежденным.

20. В.В. Верещагин Серия картин об Отечественной войне 1812 года— Л.Н. Толстой «Война и мир» (2 часа). История работы художника и писателя над темой. «Наполеон на Бородинских высотах». Театральность позы в сочетании с тревогой и ожиданием. «Конец Бородинского боя».Колористическое решение. «Апофеоз» битвы. «Перед Москвой в ожидании депутации бояр». Контрастность в изображении участников сцены. «Расстрел в Кремле». Перекличка с восприятием расстрела «поджигателей» Пьером Безуховым. Народная война. Партизанский дозор. Пленные в руках французов. Бегство великой армии.

21. Н.А. Ярошенко «Кочегар» — В.М. Гаршин «Художники» (1 час). «Решительная новость в русском народном искусстве» (А.В. Прахов). Физическая и моральная сила «Глухаря». Сосредоточенное раздумье, драматизм в выражении лица и фигуры. «Говорящие» руки. Грубоватость живописи как средство передачи жизненной правды. «Черты точного воспроизведения ярошенковского «Кочегара» (В.Г. Короленко) в рассказе Гаршина. Различия между «Глухарем» и «Кочегаром». «Мыслящий взор» «Глухаря».

22. В.Е. Маковский «Свидание» — А.П. Чехов «Ванька» (1 час). Жанр картины-новеллы. Лаконизм решения. Точно очерченное состояние персонажей. Колорит как свидетельство выражения идейного замысла. Сострадательная эмоция. Принцип типизации. Отличие «объективизма»повествования Маковского от чеховской субъективности.

23. Н.М. Минский «Последняя исповедь» — И.Е. Репин «Отказ от исповеди» (1 час). Историческая основа — «Процесс 193-х». Жанр обоих произведений — драматический диалог. Белый стих как средство усиления драматизма. Удаление фигуры палача в окончательном варианте картины. Смысл разворота фигуры священника: он лишь символ, а недействующее лицо. Живописные средства выражения: свет выделяет лицо революционера и крест священника. Скованность фигуры революционера как выражение внутренней сосредоточенности и готовности к казни. Средства передачи отказа в стихотворении и картине: гневная отповедь у Минского и выражение глаз у Репина. Неизменность позы революционера (руки, ноги, посадка) как выражение безразличия к процедуре казни.

24. Образ города в графике М.В. Добужинского и поэзии А.А. Блока
(1 час). Одушевленность городского пейзажа. Говорящие вывески и афиши. Выразительность городского куска («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). «Монументальное нищенство домов-ульев, убогая фантастика дома-тюрьмы» (С.К. Маковский). Фантастичность как средство реалистического гротеска. Фигуры и маски. Поэзия и проза окраин. Свет и воздушная среда. Образ метели и сумерек. Одиночество человека среди кирпичных громад.

25. В.Е. Маковский «Ночлежный дом» — М. Горький «На дне» (1 час).Экстерьер и интерьер как две части мира отверженных. «Хоровой» характер картины. Пейзаж как средство выражения замысла: безысходность, «дно» жизни. Темный колорит, Пространственная замкнутость. Персонажи ближнего плана: старик с фолиантом (Сатин), бывший мастеровой (Клещ), старуха с муфтой. Дальний план — другая жизнь, другие люди. Символика обнаженного дерева и стаи ворон.
26. Г.Г. Мясоедов «Страдная пора (Косцы)» — И.А. Бунин «Косцы»
(1 час). Жизнеутверждающий пафос. Гармония природы и людей. Рит-мическое построение. Поэзия крестьянского труда «Власть земли». Традиции и новаторство в решении темы (Венецианов — Г. Успенский).

27. М.В.Кустодиев Праздники («Зима. Масленица», «Масленица», «Зима. Масленичное гуляние», «Пасхальный день», «Вербный торг у Спасских ворот») — И.С. Шмелев «Лето Господне» (главы «Пасха», «Разговины», «Масленица», «Вербное воскресенье») (2часа). Праздничность как основа восприятия жизни у Кустодиева. Современность и ретроспективность в воссоздании праздников у Кустодиева и Шмелева. «Гуляет верба», великий торг праздничным товаром, пасхальными игрушками и . вербой». «И разберут ее по рукам, разнесут по всей Калужской улице, Якиманке, по Житной, по переулочкам». Поэтическая чистота и искренность в сочетании с эпичностью. Праздничность жизни. Фантазия и быль. Фольклорность кустодиевских образов и детские воспоминания Шмелева. «Всюду пестрят одежды, самые яркие, новые, пасхальные. Всюду христосуются трижды». —«Масленица в развале». «Довольный гул набравшегося люда, ухабистая снежная дорога, с ныряющими по ней веселыми санями».

28. Резервные часы (2 часа).

29. Итоговое занятие (2 часа). Сочинение, эссе по картине. Музейная экскурсия. Электронный урок: просмотр на компакт-дисках с последующим анализом или развернутый устный ответ. Конференция. Урок-семинар. Задание по выбору (один из видов).

Литература:
1. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1968.
2. Грабарь И. Моя жизнь. М., 2001, с. 149.
3. Грабарь И.Э. Моя жизнь. М., 2001, с. 429.
4. Там же, с. 432.
5. Цитируется по книге: Игорь Долгополов. Мастера и шедевры: В трех томах. М., 1987, т. II, с. 280.

7. Структурная общность разных видов искусства. Общие принципы организации произведения в живописи и литературе внешняя и внутренняя точки зрения

Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа

Мы выделили несколько общих планов, где вообще может проявляться различие точек зрения; при этом каждый раз мы стремились прежде всего рассмотреть специфические (для соответствующего уровня анализа) возможности проявления точек зрения.

Нетрудно видеть, между тем, что по крайней мере одно противопоставление точек зрения имеет общий, как бы «сквозной» характер, то есть выявляется в каждом из рассмотренных выше планов. Противопоставление это мы условно обозначили как противопоставление «внешней» и «внутренней» точек зрения.

Иначе говоря, в одном случае автор при повествовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям — описывая их как бы со стороны. В другом случае, напротив, он может помещать себя в некоторую внутреннюю по отношению к повествованию позицию: в частности, он может принимать точку зрения того или иного участника повествуемых событий или же он может занимать позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в нем участия.

В свою очередь при общей внутренней позиции автора по отношению к действию, которое он описывает, может различаться опять-таки внутренняя или внешняя

позиция по отношению к тому или иному персонажу. Действительно, в том случае, когда писатель принимает (при описании точку зрения того или иного действующего лица, можно говорить о том, что данный персонаж описывается с некоторой внутренней по отношению к нему точки зрения. Между тем, если писатель ведет репортаж с поля действия, не ставя себя в позицию непосредственного участника событий, авторская точка зрения по необходимости является внешней по отношению к описываемым персонажам (автор использует при описании точку зрения стороннего наблюдателя), но внутренней по отношению к самому описываемому действию.

Для иллюстрации описания последнего типа можно сослаться на одно место из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Описывается разговор Ивана и Мастера в сумасшедшем доме; при этом разговор происходит в палате Ивана, где, кроме них двоих, никого нет. Автор сообщает: «. гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы. » Далее приводится эта фраза, и описание приобретает подчеркнуто остраненный характер: описывается мимика героя, внешнее впечатление от его поведения, но слова его до нас не доносятся — автор (а вместе с ним и читатель) как бы не может их слышать. Затем нам сообщается: «. когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил погромче» 1 — и таким образом мы получаем возможность услышать конец рассказа Мастера.

Совершенно очевидно, что автор использует в данном случае точку зрения незримого наблюдателя, присутствующего в описываемой сцене, но не принимающего в ней участия. В других случаях эта точка зрения не проявляется столь явным образом.

Надо сказать, что значение внешней точки зрения как композиционного приема следует из того обстоятельства, что она лежит в основе известного явления, получившего в свое время название «остранения». Действительно, сущность явления остранения в значительной мере сводится к использованию принципиально новой —

1 . М. Булгаков, Мастер и Маргарита. – «Москва», 1966, №11, стр. 92

чужой — точки зрения на знакомую вещь или знакомое явление, когда художник «не называет вещь ее именем, но описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший» 2 . Иначе говоря, в аспекте рассматриваемой нами проблематики прием остранения может быть понят как переход на точку зрения постороннего наблюдателя, то есть использование позиции принципиально внешней по отношению к описываемому явлению.

Различия внешней и внутренней точек зрения при повествовании, как мы уже имели возможность видеть, в принципе могут проявляться в каждом из рассмотренных выше планов (причем могут реализоваться различные возможности сложного композиционного построения, сочетающего — на разных уровнях — внутреннее и внешнее описание одного и того же объекта).

Так, в плане оценки тот, с чьей точки зрения оцениваются описываемые события, может выступать, например, в качестве непосредственного участника действия (главного героя или второстепенного персонажа 3 ) или же даваться в качестве потенциального действующего лица, которое хотя и не принимает участия в повествуемых событиях, но, вообще говоря, вполне вписывается в круг действующих лиц. И в том и в другом случае мир дается при повествовании как бы представленным (в плане оценки) изнутри, а не извне.

В других же случаях оценка в произведении производится с некоторых заведомо внешних по отношению к самому повествованию позиций — с позиций именно автора в собственном смысле этого слова (а не рассказчика), то есть лица, в принципе противопоставленного своим героям, находящегося над ними, а не среди них.

2 См.: В. Шкловский, Искусство как прием. — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919, стр. 106.

Заметим, что в явлении остранения помимо использования чужой точки зрения есть и другая сторона (определенным образом связанная с вышеупомянутой): прием затруднения формы, специальное увеличение трудности восприятия — с тем чтобы возбудить активность воспринимающего, заставить его в процессе восприятия вещи пережить самую вещь.

3 См. выше, стр. 20 — 21.

Подобное идеологическое отчуждение характерно, в частности, для сатиры 4 .

В плане фразеологии всевозможные случаи использования в авторской речи чужого слова (формы несобственно-прямой речи, внутреннего монолога и т. п.) могут свидетельствовать о внутренней точке зрения по отношению к описываемому персонажу. В то же время такое явление, как «сказ» (в его чистой форме), свидетельствует об использовании при повествовании точки зрения, внутренней по отношению к описываемому действию, но внешней по отношению к действующим лицам.

С другой стороны, мы видели, что фразеологическое противопоставление внешней и внутренней точек зрения релевантно не только для авторской речи, но и при передаче прямой речи действующих лиц. Как мы старались показать в соответствующем разделе 5 , натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи в общем свидетельствует о некотором отчуждении автора, то есть об использовании им какой-то внешней позиции. При этом в одних случаях здесь выступает внешняя позиция описывающего по отношению к описываемому персонажу (примером может служить картавость Денисова), в других же случаях — внешняя позиция по отношению вообще к описываемому действию (соответственно может трактоваться французский язык в «Войне и мире»).

То же противопоставление выступает со всей очевидностью и в плане пространственно-временной характеристики. В плане собственно

4 Ср. противопоставление средневекового карнавального юмора и сатиры нового времени в кн.: М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, стр. 15. Бахтин характеризует народный юмор средневековья как смех, направленный на самого себя (когда смеющийся не исключает себя из того мира, над которым смеется), и видит в этом одно из принципиальных отличий народно-праздничного смеха от «чисто сатирического смеха нового времени», где смеющийся «ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему», зная только отрицающий смех.

Вообще о характерности внутренней точки зрения для средневекового мировосприятия, а внешней позиции для нового времени — см. ниже.

5 См, стр. 70 — 72.

пространственной характеристики совпадение позиции описывающего с позицией того или иного персонажа указывает на использование внутренней (по отношению к данному персонажу) точки зрения, тогда как отсутствие такого совпадения (в частности, в рассмотренных выше случаях «последовательного обзора», «немой сцены», точки зрения «птичьего полета» и т. п.) говорит об использовании позиции внешней. Точно так же в плане временной характеристики использование внутренней точки зрения имеем, например, в том случае, когда временная позиция повествователя синхронна описываемому им времени (он ведет свое повествование как бы из «настоящего» участников действия), — тогда как внешняя точка зрения представлена при ретроспективной позиции автора (когда автор сообщает то, чего не могут еще знать персонажи, — как бы производя повествование не с точки зрения их «настоящего», а с точки Зрения их «будущего»).

Что же касается плана психологии, то из рассмотрения в соответствующем разделе должно быть очевидно, что противопоставление внешней и внутренней позиций является основным в этой сфере (смотри сказанное выше об описании «извне» и описании «изнутри» в психологическом аспекте). Понятно при этом, что речь может идти здесь только о внешней или внутренней позиции автора по отношению к некоторому персонажу, а не по отношению к описываемому действию.

Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне анализа)

Выше (в главе пятой) мы отмечали общую возможность совмещения различных точек зрения при повествовании, совмещения, которое может проявляться как на разных уровнях произведения, так и на одном и том же уровне. Точно так же мы можем отметить теперь возможность совмещения (на том или ином уровне) описания, использующего внешнюю точку зрения, и описания, использующего точку зрения внутреннюю. Мы проследим эту возможность по разным планам.

План оценки. Анализируя структуру произведений Достоевского (преимущественно в плане идеологической оценки), М. М. Бахтин пишет: «Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания» 6 . Иначе говоря, можно считать, что здесь имеет место совмещение внутренней (по отношению к данному персонажу) и внешней точек зрения — причем данные точки зрения различаются исключительно в плане оценки.

План психологии. Совершенно аналогичное совмещение внутренней и внешней точек зрения — но проявляющихся на этот раз в плане психологии — можно усмотреть в разбиравшемся выше случае с Митей Карамазовым (внутреннее состояние которого подробно описывается, но при этом умалчивается о том, что его больше всего заботит и к чему он должен соответственно постоянно, возвращаться в своих мыслях) 7 . В самом деле, мы можем считать, что при описании Мити совмещены две различные точки зрения, которые мы исследовали при рассмотрении плана психологии, — точка зрения изнутри (предполагающая описание внутреннего состояния персонажа) и точка зрения извне, то есть отчужденная точка зрения, использующая позицию стороннего наблюдателя (предполагающая, наоборот, отсутствие описания внутреннего состояния персонажа). Указанное совмещение имеет место вообще на протяжении всего повествования, когда речь идет о Мите, но с наглядностью оно проявляется лишь тогда, когда эти точки зрения вступают в известный конфликт, начиная противоречить одна другой 8 .

План пространственно-временной перспективы. Совмещение точек зрения (персонажа и рассказчика), различающихся во времени, уже рассматривалось нами при разборе композиционных проблем, связанных со временем. Мы имеем в виду тот случай, когда совмещаются, во-первых, временная позиция некоторого описываемого персонажа (его «настоящее»)

6 М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 7.

7 См. стр. 126 — 1127.

8 Что мы и старались продемонстрировать выше (стр. 127).

и, во-вторых, временная позиция рассказчика, знающего дальнейший ход событий (и соответственно смотрящего — по отношению к данному персонажу — из его» будущего) 9 — причем описание ведется с одновременным использованием обеих позиций. Этот случай правомерно рассматривать опять-таки как случай совмещения внешней (по отношению к описываемым событиям) и внутренней позиций повествователя, но проявляющихся на этот раз в плане пространственно-временной характеристики.

План фразеологии. Совмещение внешней и внутренней позиций автора по отношению к некоторому персонажу рассматривалось выше на примере тех случаев, когда описание дается параллельно в двух планах — в плане авторской речи и в плане индивидуальной фразеологии какого-то действующего лица. Смотри приводившиеся выше 10 примеры подобного совмещения из «Войны и мира» со ссылкой на восприятие Наполеона: «Увидев. расстилавшиеся степи (les Steppes). » (т. XI, стр. 8) и т. п.

В то же время совмещение внешней и внутренней позиций автора по отношению ко всему действию в целом (а не некоторому конкретному персонажу) представлено в случае описания охоты в Отрадном, которое, как уже говорилось, ведется сразу в двух планах — со специальной охотничьей фразеологией и с фразеологией нейтральной 11 .

Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве

Мы отмечали различные возможности проявления внешней и внутренней точек зрения в словесном тексте. Необходимо указать, что подобное противопоставление имеет не меньшее значение при построении изображения в живописи.

Если со времен Ренессанса в европейском изобразительном искусстве обычна внешняя позиция художника

9 См. стр. 91 — 92.

11 См. примеры выше, стр. 75 — 76,

по отношению к изображению, то в старой живописи древний и средневековый художник помещает себя как бы внутри описываемой картины, изображая мир в о -круг себя, а не с какой-то отчужденной позиции — его позиция, таким образом, не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению.

В этой связи особенно характерны некоторые древнейшие изображения, со всей определенностью указывающие на внутреннее положение художника в изображаемом пространстве. Примером может служить пейзаж на одном из рельефов во дворце Синаххериба в Ниневии (Ассирия, VIII век до н. э.), где горы и деревья, изображенные по обеим сторонам реки, как бы распластаны на плоскости — по одному берегу реки верхушки гор и деревьев направлены вверх, тогда как по другую сторону они обращены вниз 12 . Не менее характерно традиционное изображение крепости (встречающееся в разных культурных ареалах, и в частности в том же ассирийском искусстве), башни которой распластаны на плоскости и устремлены от центра к периферии изображения: вниз, вверх и в стороны (рис. 5). Очевидно, что подобные изображения могут возникнуть только при том условии, если художник мысленно помещает себя в центр изображаемого пространства.

В более позднем — и, в частности, средневековом — искусстве показателен также внутренний источник света в картине, переходящий в затемнение на первом (периферийном) плане 13 . Это внутреннее освещение соответствует внутренней позиции наблюдателя (художника) в изображении.

Но прежде всего использование внутренней или внешней точки зрения проявляется в той перспективной системе, которую применяет живописец. Действительно классическая прямая (линейная) перспектива представляет изображение таким, как оно воспринимается извне (со стороны), с какой-то фиксированной точки зрения — внешней по отношению к изображаемой действительности 14 . Соответственно картина ри-

12 См.: Н. Д. Флиттнер, Культура и искусство Двуречья и соседних стран, Л. — М., стр. 260.

13 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 60.

14 Самый принцип линейной перспективы вообще предполагает какую-то воображаемую прозрачную сте-

суется здесь так, как может рисоваться, скажем, вид из окна — с непременным пространственным барьером между изображающим художником и изображаемым миром; по мысли теоретиков эпохи Возрождения, картина есть «окно в природу» (сравни «fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо да Винчи). (Можно сказать, что в системе прямой перспективы точка зрения художника соотносится с точкой зрения зрителя картины.)

Между тем так называемая обратная перспектива, характерная как для древнего, так и для средневекового искусства, предполагает, напротив, не внешнюю, а внутреннюю позицию художника 15 . Как известно, типичным признаком обратной перспективы является сокращение размеров изображаемых предметов не по мере удаления от зрителя (как это имеет место при перспективе прямой), а по мере приближения к нему: фигуры в глубине картины изображаются большими, чем на ее переднем плане. Это явление может быть понято в том смысле, что сокращение размеров изображения в этой системе дается не с нашей точки зрения (точки зрения зрителя, занимающего постороннюю по отношению к картине позицию), но с точки зрения нашего визави — некоего абстрактного внутреннего наблюдателя, который мыслится помещенным в глубину картины 16 .

Весьма показательно, что в старой живописи иногда дается символическое изображение чьих-то глаз (рис. 6), как будто бы совершенно не связанное с Общим построением картины. Это явление встречается в египетском искусстве, в искусстве античном, а иногда и в средневековой живописи и может долго сохранять-

ну, на которую проецируется зрительный луч (ср. в этой связи известные опыты Дюрера по устройству механизма для перспективного рисования). Эта мысленная стена и знаменует тот необходимый барьер, который существует между художником и изображаемой действительностью при перспективном изображении.

15 См. об этом: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения; В. A. Uspenskij, Per l’analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати).

16 См.: О. Wulff, Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. — «Kunstwissenschaftliche Beitrage A. Schmarsow gewidmet», Leipzig, 1907. Ср. также: А. Сrabar, Plotin et les origines de l’esthetique medievale. — «Cahiers archeologiques», 1945, fasc. 1.

ея в иконописной традиции 17 . Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения некоего абстрактного зрителя внутри картины (которого в определенных случаях возможно отождествить с божественным наблюдателем), с позиции которого и представлено соответствующее изображение 18 .

В определенных случаях внутренняя и внешняя зрительные позиции могут вступать в известный конфликт друг с другом. В этом отношении показательна средневековая полемика о месте, которое должны занимать апостолы Петр и Павел по отношению к Христу в римских мозаиках 19 : должен ли Петр изображаться справа от Христа (то есть в правой позиции относительно зрителя, смотрящего на картину) или же по правую руку Христа (то есть в правой позиции относительно самого Христа). Очевидно, что конфликт вызван здесь наличием двух противоположных художественных систем (внешней и внутренней по отношению к картине), в каждой из которых может быть интерпретировано данное изображение.

Коллекция книг о живописи и искусстве

Для учащихся в художественных учебных заведениях

Содержание:

• Предисловие
• Введение
• О золотом сечении
• Золотое сечение и симметрия
• История зототого сечения
• Принципы формообразования в природе
• Закономерности зрительного восприятия
• Объективирование световых впечатлений
• Научная теория композиции
• Определение композиции
• Поиски законов композиции
• Что такое научная теория композиции
• Творчество человека
• → Точка зрения
• Картина воображаемая и картина реальная
• Способы определения углов зрения при работе с натуры
• Приемы механического получения изображения
• Анализ картины
• Композиция натюрморта и интерьера
• Композиция пейзажа
• О портрете. Натурные постановки
• Место художника перед картиной
• Цельность изображения
• Идея, формат, ритм и золотое сечение
• Расчеты расстояния и решение обратной задачи
• Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы
• Главный луч зрения в картине
• Композиционный алгоритм линейного построения картины
• Золотое сечение и композиция светлотных тонов. Свет и глаз
• Общий светлотный тон
• Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений
• Композиция светлотных тонов
• Золотое сечение и композиция цвета
• Общий цветовой тон картины
• Ограничение палитры
• Цветовые системы и модели
• Симметрия цвета. Контраст и нюанс
• Гармония цвета
• Построение и разработка колорита. Полный композиционный алгоритм картины
• Размер картины
• Художественный строй картины
• Прекрасное и таинственное
• Предмет — зрительный образ — художественный образ
• Художники и ученые. Терминология научная и обиходная
• Предмет и цвет
• Два полюса живописи
• Рисовать формой, писать колоритом
• О колорите
• Язык живописи — особый язык искусства
• Цвет — единичное, колорит — множественное. Психологическая оценка колорита
• От чего зависит колорит
• Добрая традиция
• Теории живописи — научную основу
• Слово об авторе
• Памятка живописца
• О живописи
• О художнике
• О картине
• О рисунке
• О композиции
• О цвете
• Мудрые мысли о колорите
• О постановке глаза
• Список использованной и рекомендуемой литературы

Точка зрения

Пропорции золотого сечения (в соответствии со строением глаза и принципами его работы) вплетены в акт зрительного восприятия. Человек определяет отношение величин и отличает среди них именно отношение золотого сечения. Это подтверждено опытами немецкого психолога Густава Фехнера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментировал, показывая испытуемым фигуры различных прямоугольников, и просил выбрать из них форму, которая производит на них самое приятное впечатление. Большинство выбрало прямоугольник золотого сечения или близкий к нему по отношению сторон.

Похожие опыты проводил американский нейрофизиолог Уоррен Мак-Каллок (1898 — 1969). Он затратил два года на измерение способности человека приводить регулируемый продолговатый предмет к предпочтительной форме, потому что не верил, что человек выбирает золотое сечение или может распознать его. Мак-Каллок писал: «Он предпочитает и он может! В повторных установлениях наиболее приятной формы он приходит к предпочтению его и может установить его. Тот, кто способен обнаружить различие в двадцатую часть длины, площади или объема, выставляет данное различие на 1:1,618, а не на 1:1,617 или 1:1,619. Так, эстетическая оценка прямо показывает точное знание определенных — могу ли я сказать привилегированных? — отношений» 1 .

Глаз зрителя улавливает малейшие неточности в изображении предметов на картине. Они, эти неточности, разрушают гармонию формы и препятствуют возникновению эстетического чувства. Поле ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловлены и связаны золотым сечением. Равнобедренный треугольник с углом 36° в вершине является золотым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр основания зрительного конуса, образующий круг поля ясного зрения, является основанием золотого треугольника. Поле ясного зрения как основание зрительного конуса или зрительной пирамиды с углом 36° в вершине также следует считать золотым полем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружающий мир в пределах поля ясного зрения, воспринимать форму предметов, их удаленность, светлотные и цветовые контрасты обеспечивает устойчивость образов зрительного восприятия, сохранение их в памяти. Художник в повседневной жизни видит предметный мир так же, как и все остальные люди. Но, когда он берет произвольный угол зрения (точку зрения) для построения картины, происходят искажения, на которые зритель реагирует отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаимообусловленности точки зрения, поля ясного зрения и удаленности предмета изображения и без крайней необходимости эту обусловленность не нарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изображения зависит та часть реального пространства, которое войдет в картину. А отсюда и каждая линия в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног человека, изображенного на картине, не соответствуют тому расстоянию, с которого построена картина. Мы рассмотрим те закономерности, которые связывают в одно целое точку зрения, поле ясного зрения, расстояние до предмета, плоскость картины, золотое сечение и линейное построение изображения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым бывает комната, улица, площадь, город. Современный человек легко представляет пространство Солнечной системы и видит мысленно Землю в виде большого, малого или совсем маленького шарика, вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца и, вместе с тем, все время находящегося в непрерывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближе всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще дальше стоит чернильница. Это тоже пространство, пространство моего письменного стола. О пространстве можно говорить много. Мы же ограничимся понятием пространства, которое входит неотъемлемым компонентом в теорию изобразительного искусства.

В теории перспективы приняты такие определения. Картинное, или предметное, пространство — это пространство, которое находится по ту сторону картины, за картиной. Пространство между картиной и художником называется нейтральным или промежуточным, а позади художника — мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая, начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до карандаша, ручки, чернильницы. Место нахождения глаза называется точкой зрения. Точка зрения может быть выбрана художником, а может быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков подчеркивали, что эта точка всем действием управляет. «В средневековой живописи и даже в античности, — утверждает М. В. Алпатов, — вопрос о точке зрения вообще не был поставлен. Живописцами Ренессанса этот вопрос уже был ясно осознан» 2 .

При выборе мотива для работы с натуры художник не сразу приступает к работе. Он отойдет дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом влево. И так, пока не найдет такую точку зрения, когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 помещены фотографии натурных мотивов. Основу ритмической организации второго мотива составили три тополя, которые с данной точки зрения по расстояниям друг от друга образуют пропорцию золотого сечения. Глаз улавливает в натуре те размеры, которые ему сродни, соответствуют его строению. Достаточно было отойти на два-три метра вправо или влево, как эта ритмика пропадала и мотив терял свою организованность и красоту. Напрашивается вывод: пропорции золотого сечения в рисунке или картине, а также в скульптуре и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает, они «не работают».

Рис. 44. Золотые пропорции в натурных мотивах

Расстояние до предмета. Величина образа на сетчатке. Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь следует оговориться, что под глазом мы подразумеваем совместную работу глаза и мозга). Эта оценка происходит, в первую очередь, по величине образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке известную роль играет бинокулярность зрения, мышечное чувство, но даже при смотрении одним глазом мы все же способны определить размер предмета и расстояние до него, в особенности если этот предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое значение правильной передаче расстояния от художника до изображаемого предмета как в рисунке, так и в живописи, потому что степень различения деталей, контраста светотени, цветовых отношений находится в прямой зависимости от расстояния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное зрение человека, а не случаи исключительной дальнозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался, что он видит на дереве каждый листочек и это мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин, В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображаемый предмет не должен «вылезать» из рамы, а должен находиться там, в глубине пространства, «тонуть в воздухе», как это есть в натуре при данном расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно напоминал своим ученикам художник и педагог Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстояния от него до глаза лучи от крайних его точек, направляясь в глаз, образуют определенный угол. Величина предмета, его удаленность от точки зрения и угол зрения на предмет дают конечный результат — величину образа на сетчатке. Именно величина образа на сетчатке в пределах поля ясного зрения имеет решающее значение при построении изображения на плоскости и композиции этого изображения (рис.45).

Рис. 45. Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

1 Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства. — М., 1987 — С. 173 — 174.

2 Алпатов М. В. Композиция в живописи. — М. ; Л., 1940 — С. 36

Композиция в живописи. Точка зрения и пластический мотив

Точка зрения

Художник выбирает момент в развитии действия. Но ему необходимо также выбрать точку зрения, откуда он покажет зрителям то, что в его композиции будет представлено. Самое простое решение — дать возможность зрителю прямо подойти к главному предмету и ради этого предоставить ему в картине центральное место, расположить его в ее середине. На этой основе создано было много прекрасных произведений живописи, особенно в эпоху Возрождения. У Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» главный персонаж, Христос, находится в самой середине композиции.

Тайная вечеря. Леонардо да Винчи, 1495—1498. Фреска

У Рафаэля в «Афинской школе» — два мудрейших грека: Платон и Аристотель.

Афинская школа. Рафаэль Санти, 1511. Фреска

Однако позднее, особенно в XIX веке, такой подход перестал удовлетворять художников. Их привлекала возможность подвести зрителя к предмету своего внимания окольными путями, чтобы он испытал чувство, будто сам открывает в том или другом событии самое главное. Вот почему многие мастера стали старательно прятать своего героя, располагать его в картине вдали или с края, делать его с первого взгляда незаметным и вместе с тем не лишать возможности зрителя его обнаружить.

У Брейгеля в картине «Падение Икара» этот прославленный герой древнего мифа почти незаметен, зато бросаются в глаза крестьянин и пастух.

Падение Икара. Питер Брейгель Старший, ок. 1558. Масло

Нечто подобное можно видеть и у Тинторетто. Художники начинают свое живописное повествование не с начала, а с обратного конца или с середины, и это приближает к нам предмет. Они ведут нас за кулисы жизни, раскрывают нам ее оборотную сторону. Это повышает заинтересованность зрителя в том, что в картине обнаруживается.

Для решения подобной задачи художник должен владеть искусством ракурса (одно из первых проявлений такого понимания можно видеть в картине Караваджо «Обращение Савла»). В таких картинах мы не только узнаем те или другие предметы, но еще оказываемся в определенном отношении к ним, наблюдаем их с определенной точки зрения, то сверху, то снизу, то с края, то с очень близкого расстояния. В живописи различные точки зрения на предмет равносильны различной оценке его. Такой подход неизменно обогащает художественное произведение, приближает его к человеку.

Пластический мотив композиции

Художник может ясно себе представлять развитие событий в картине, действующие лица, их характер, место действия. Но этого недостаточно для того, чтобы создать картину. Необходимо еще, чтобы эти общие представления облеклись в зримую форму, чтобы они хорошо «легли» на плоскость картины, чтобы рельефно выступили основные контуры, выкристаллизовался пластический мотив. Только в таком случае все отвлеченное и умозрительное приобретает в картине живописную форму выражения.

В старину, особенно в практике академической школы, широко пользовались традиционными пластическими мотивами композиции вроде пирамиды. Однако ими часто и злоупотребляли, поэтому художники-реалисты, в частности И. Крамской, решительно против них восставали. Большие мастера композиции всегда умели найти новые, ни на что не похожие пластические мотивы, этим они сообщали своим созданиям неповторимый характер. Делакруа высоко ценил Рубенса за его неистощимую изобретательность в создании пластических мотивов. В «Охоте на львов» Рубенса Делакруа восхищало и воображение художника, и выполнение.

«Но общее впечатление, — замечает он, — неясно: глаз не знает, на чем остановиться: он испытывает ощущение страшного беспорядка».

Наоборот, «Охота на гиппопотама» Рубенса с точки зрения повествовательной уступает предыдущей.

«Но благодаря способу расположения групп, вернее, той единственной группы, которая образует собой всю картину, воображение получает толчок, который возобновляется каждый раз, как взглянешь на картину… Композиция представляет собой примерно то же крестообразное построение, что и в андреевском кресте, с гиппопотамом посередине».

Среди картин русской школы живописи XIX века картина В. Г. Перова «Проводы покойника» выделяется ясностью и выразительностью своего пластического мотива.

Проводы покойника. В. Перов, 1865. Масло

Крестьянская лошадка с усилием взбирается на пригорок, согнутая спина крестьянки дает представление о ее горе. В сущности, помимо гроба в санях и печальных лиц детей, основной пластический мотив картины дает ясное понятие о том, что произошло.

Урок литературного чтения «Точка зрения писателя, композитора, художника в литературе»

Описание разработки

Цель: Учить видеть точку зрения, отношение писателя, художника, композитора к своему творению.

Задачи: Совершенствовать умение читать, связно говорить о своих впечатлениях.

Учиться находить разные пути получения информации.

Развивать навыки анализа, сравнения, сопоставления на примере стихов, картин, музыки.

Воспитывать любовь к миру природы.

Оборудование: учебник «Литературное чтение» 2 класс, 2 часть В. Ю. Свиридова, И. А. Чуракова.

Мультимедиа — проектор, презентация, фото, аудиозапись, рисунки детей, компьютер, экран.

Технологии: личностно — ориентированные, информационно — коммуникативные, развивающие.

Ход урока

Орг. момент: Приветствие детей и учителя. Фоном включена аудиозапись( Римский — Корсаков «Полет шмеля»). О чем говорит музыка? Кто может назвать произведение и автора?

Речевая разминка: Какой художественно — литературный прием использовал поэт в этом стихотворении? (Звукоподражание)

Введение в тему урока, определение цели: Это чьи слова? (мухи). Каким должен быть человек, поэт , который написал стихотворение от имени мухи? (очень добрым, внимательным).

Как вы думаете, о чем сегодня пойдет речь на уроке?

Музыку, которую вы слышали в начале урока на писал композитор Римский –Корсаков, я не просто включила ее в наш урок , почему? (это «Полет шмеля» мы его слушали на музыке). А что мы можем сказать о человеке, который написал о насекомом музыкальное произведение? (чуткий, внимательный, добрый)

Изучение нового: Сегодня у нас в гостях поэт Сергей Махотин со стихотворением «Жук». Откройте учебник на стр. 68. Я прочитаю стихотворение , а вы подумайте , этот поэт как относится к героям своего произведения?

Работа со стихотворением: От чьего имени идет рассказ? (от имени мальчика). Прочитайте стихотворение самостоятельно. Прочитайте строки в которых использован прием олицетворения. («И очень серьезным и грозным он был») Где мальчик решил искать информацию? (в библиотеке) А какую он ищет информацию , художественную или научную? (научную) . У нас в классе тоже есть искатели : Моломина Дарья и Фокина Елизавета, они побывали в музее и сейчас расскажут о своих впечатлениях.

Физическая минутка : Божья коровка крылья расправила ловко, долго летать не годится , надо скорей приземлиться

Работа в паре: собери слово. (энтомология )

Это что? Где мы можем получить информацию? ( Посмотрим в словаре, спросить у других — позвоним по сотовому маме прямо на уроке, интернет, спросим у гостей).

На следующей странице картина художника Федора Толстого «Жук на ветке розы». Найдите жука на картине. Посмотрите на картины этого же художника.

Картины его называются « Бабочка, букет , птица», «Мотылек, муравей и ветка малины», «Мухи на каплях воды», но «главных героев» почти не видно, почему так назвал?

( Он хочет , чтобы мы вгляделись в хрупкий мир природы , как в жизни — маленьких не замечаем)

Итог: Что в своих стихах Сергей Махотин хотел сказать нам, в картинах Федор Толстой, Римский — Корсаков? (Как хрупок мир природы, всех надо беречь и любить)

Рефлексия: (Синквейн)

Домашнее задание : на буклетах