Точка зрения в литературном произведении композиция точек зрения

О недостаточной изученности проблемы. — Истоки понятия. — Связь его с понятием «границы», разделяющей мир героя и действительность автора и читателя. — Анализ существующих определений. — Разновидности точек зрения (сравнение важнейших классификаций). — Итоговое определение понятия. — Точка зрения и различия литературных родов. — Роль понятия в изучении композиции литературного произведения.

Термин «точка зрения» в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обозначаемого этим термином, чрезвычайно редки (Эти определения отсутствуют в ряде солидных справочников: в «Краткой литературной энциклопедии» (КЛЭ) (1962-1978), в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС’е) (1987), а также в «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) и трехтомном фишеровском словаре «Литература» (Frankfurt am Main, 1996). Даже в специальном современном словаре терминов нарратологии сказано лишь, что «point of view» — один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию» (Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershot (Hants), 1988. P. 73), т. е. указаны функции термина, но не объяснено содержание понятия. А в таких специальных работах, как широко известная книга Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (1970) и пособие Б. О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972), читателю предлагаются развернутые и хорошо проиллюстрированные классификации «точек зрения», но само понятие все же не определяется. В первой из них есть только попутное уточнение: «. различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание)» (Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 14), а во второй значение термина так же попутно уточняется с помощью слов «положение», «отношение», «позиция» (Корман Б. О. Указ. соч. С. 20, 24, 27, 32). Следует учесть, что «точка зрения» иногда отождествляется с термином «перспектива» или прямо заменяется им (см., напр.: The Longman Dictionary of Poetic Terms/Ed. by J. Myers, M. Simms. New York; London, 1989. P. 238; Wilpert, Gero von. achwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 675-676; Weimann R. Erzählperspektive//Wörterbuch der Literaturwissenschaft/Hrsg. von Claus Träger. Leipzig. 1986. S. 146-147; Hawthorn J. A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory. New York, 1998. P. 169-171)).

Истоки понятия «точка зрения» — в истории самого искусства, в суждениях многих писателей и художников. Вряд ли правомерно связывать его происхождение исключительно с высказываниями Генри Джеймса, как это часто делается. В своем эссе «Искусство прозы» (1884) и в предисловиях к произведениям, обсуждая вопросы о соотношении романа с живописью и об изображении мира через восприятие персонажа, писатель учитывал опыт Г. Флобера и Г. де Мопассана (См.: Джеймс Генри. Искусство прозы; Из предисловий к собранию сочинений // Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1. С. 127-144). В немецком литературоведении приводятся анало гичные суждения Отто Людвига и Фридриха Шпильгагена (Lämmert E. Bauformen des Erzählens. Stuttgart, 1991. S. 70). Русская художественная традиция в этом отношении, видимо, мало изуче на, но можно вспомнить понятие «фокуса», которым пользовался Л. Толстой (См.: Толстой Л. H. Полн. собр. соч.: В 90 т. (Юбилейн.). М., 1928-1955. Т. 47. С. 213).

Для авангардистской эстетики и литературной критики проблема была актуализирована небывалым сближением словесных форм с изобразительными в искусстве XX в.— в кино и в таких литературных жанрах, как роман-монтаж. Отсюда исходили филологические исследования так называемой «новой критики», направленные на изучение «техники повествования», в частности известная книга П. Лаббокка «Искусство прозы» (1921) (См.: Lubbock P. The Craft of Fiction. London, 1921. Книга многократно переиздавалась).

С другой стороны, изучение проблем точки зрения, перспективы было связано с исключительным и имеющим глубокие причины интересом к архаике и к формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени. В этой области – предпосылки другого, философско-культурологического направления. Оно представлено удивительно близкими в основных идеях статьями X. Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве» (1924) и П. А. Флоренского «Обратная перспектива» (1919), а также разделом о «теории кругозора и окружения» в работе M. M. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1920-1924).

Оба направления могли иметь общий источник — в «формальном» европейском искусствознании рубежа XIX-XX вв. Например, в книге Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) было сказано, что каждый художник «находит определенные «оптические» возможности», что «видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». А в качестве вывода из уже проведенного исследования определенного этапа этой истории ученый сформулировал мысль об «отречении от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С. 18, 389), что почти буквально совпадает с суждениями Ортеги-и-Гассета (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 198).

Оба эти направления учитывались в нашем литературоведении 1960-70-х годов. В упомянутой книге Б. А. Успенского необходимость их сближения и взаимодействия, без которого продуктивная разработка понятия вряд ли возможна, была уже вполне осознана. Отсюда и выдвижение ученым — в качестве ключевого — вопроса о границах художественного произведения и о точках зрения, внут ренней и внешней по отношению к этим границам (См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. С. 167-212). Это различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель». Отношения этих «субъектов», очевидно, организованы или даже «запрограммированы» определенным устрой ством текста; но в то же время они не могут быть сведены к тем или иным особенностям этого устройства. Рамка, например, лишь обозначает границу произведения, которая не сводится к каким- либо указаниям в тексте: она создается «тотальной реакцией автора на героя» (M. M. Бахтин), а также реакцией читателя на героя и автора. Способы обозначения границ произведения в тексте часто смешиваются с моментами художественного «завершения» (Там же. С. 174), т. е. не учи тывается введенная Бахтиным категория «вненаходимости» автора.

Один из исследователей остроумно заметил, что Евгений Онегин для своего создателя, с одной стороны,— реальный человек, который не мог отличить ямба от хорея; с другой — такое же создание творческого воображения, как и онегинская строфа,— по каковой причине этот персонаж и говорит исключительно ямбами, с хореями их нигде не смешивая (Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 110-112). Перед нами именно различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей.

Вопрос о «рамке» к этой ситуации, как видно, прямого отношения не имеет. Но автор находится вне жизни героя не только в том смысле, что он пребывает в ином пространстве и времени: у этих двух субъектов совершенно разного рода активность. Автор — «эстетически деятельный субъект» (M. M. Бахтин), результат его деятельности — художественное произведение; действия же героя имеют определенные жизненные цели и результаты. Так, в знаменитом романе Д. Дефо отнюдь не автор строит дом или лодку; равно как герой, занимаясь этим, не подозревает о существовании художественного произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, находится.

Отсюда понятно, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл, а следовательно, и термин «точка зрения» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении. Между тем немногие известные определения понятия, как правило, либо игнорируют это различие, либо не включают его осмысление в сами формулировки.

П. Лаббок и Дж. Шипли полагали, что точка зрения — «отношение рассказчика к повествованию» (Dictionary of World Literary Terms/By J. T. Shipley. London, 1970. P. 356-357), позже в этом термине увидели обозначение «позиции, с которой рассказывается история» (A Dictionary of Modem Critical Terms/By R. Fowler. London — Henley — Boston, 1978. P. 149). В статье справочника «Современное зарубежное литературоведение» сказано, что точка зрения «описывает «способ существования» (mode of existence) произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к личности писателя» (Толмачев В. М. Точка зрения//Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. Ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996. С. 154). Во-первых, мы узнаем отсюда не то, чем является «точка зрения», а то, что предмет, который она «описывает»,— автономная и самодостаточная структура. Во-вторых, произведение представляет собой такую структуру исключительно с внешней по отношению к нему точки зрения, но отнюдь не с точки зрения персонажа (персонаж видит свой, реальный для него мир, а не «структуру», частью которой сам является). Означает ли игнорирование этого различия, что в данном случае любая точка зрения отождествляется с позицией автора-творца? Наоборот. Утверждение, что, «отчуждаясь в языке, произведение как бы «представляет себя» читателю» (Там же. С. 155), варьирует известные тезисы Р. Барта о «смерти автора» и полной обезличенности «письма»: процесс повествования считается зависимым от читателя, но не от автора.

Примером иного хода мысли можно считать определение, которое дает Б. О. Корман: «Точка зрения — зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов//Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 51. Курсив автора.— Н. Т.). Здесь, конечно, никакой «самодеятельности» объекта, в том числе и персонажа, не предполагается: он не только связан с субъектом «зафиксированным» отношением, но и как будто заведомо лишен сознания. Определение сформулировано так, что оно на первый взгляд одинаково пригодно для описания ситуаций вне- и внутринаходимости (автор-герой и герой-герой в первом случае или автор-мир и герой-мир — во втором), для характеристики отношения «субъекта» к предмету (например, в описании) и отношения его к другому субъекту (например, в диалоге). В основе этого подхода — идея полного подчинения созданного своему создателю: «субъектность» точек зрения повествователя и персонажей лишь «опосредует» сознание автора-творца, «инобытием» которого и считается все произведение (См.: Там же. С. 41).

Наконец, Ю. M. Лотман, указывая, что понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и в кино, определяет его как «отношение системы к своему субъекту», причем под «субъектом системы» подразумевается «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 320). Опять-таки как будто приравниваются, с одной стороны, произведение в целом и сознание автора-творца; с другой стороны,— часть произведения и сознание того или иного наблюдателя внутри художественного мира. Этому, однако, противоречат предшествующие замечания о том, что «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе». И далее: «. «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения)» (). Эти замечания явно учитывают различие между субъектом-автором, чье «сознание» выражается «противопоставлениями», и такими субъектами, чья точка зрения представляет собой (в авторском кругозоре) «композиционный прием». Но в самой процитированной формулировке о системе и ее субъекте они не отразились.

Наконец, в монографии В. Шмида «Нарратология» «точка зрения» определяется как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условии, влияющий на восприятие и передану событий. (Термин «перспектива» обозначает отношение между так понимаемой точкой зрения и событиями» (). Преимущество этого определения — отграничение субъекта «восприятия и передачи» от воспринимаемого объекта; недостаток — в неясности выражения: «узел условий, влияющих. ».

В одной из работ Ю. М. Лотмана сказано, что «шофер, наблюдающий уличное движение через ветровое стекло машины», и «находящийся на той же улице и в то же время сыщик уголовной полиции и юный любитель прекрасного пола будут видеть совершенно другую реальность — каждый свою» (Там же). Здесь, как видно, в каждом из трех случаев — свой «узел условий». Однако если сыщик и поклонник женской красоты сядут в машину рядом с шофером и посмотрят, как и он, на пешеходов, переходящих улицу, у всех трех наблюдателей будет одна и та же точка зрения, связанная с их положением в пространстве,— при разных оценках ситуации.

Высказанные соображения объясняют наш выбор в качестве наиболее адекватного следующего двойственного определения «точки зрения»: «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования» (Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. 5. Aufl. Göttingen, 1991. S. 21). (Под «историей», несомненно, понимается совокупность и последо вательность событий жизни персонажа). Здесь, очевидно, выполне но пожелание Ж. Женетта разграничивать «вопрос каков тот пер сонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? и совершенно другой вопрос: «кто повествователь?», или, другими словами, «вопрос кто видит? и вопрос кто говорит?» ( Женетт Ж. Повествовательный дискурс/Пер. H. Перцова//Фигуры: В 2-х т. Т. 2. М., 1998. С. 201-202. Об этом разграничении см. также статью «Перспектива и голос» в уже упомянутом «Кратком словаре современной литературной теории» Джереми Хоторна ( Hawthorn J . A Concise Glossar) of Contemporary Literary Theory. New York, 1998. P. 169-171). При внешнем сходстве с различением субъекта сознания и субъекта речи у Б. О. Кормана, оно отнюдь с ним не совпадает: кормановские термины позволяют, например, описывать явления несобственно-прямой речи или сказа, тогда как формулировка Ж. Женетта — не смешивать субъекта речи и носителя точки зрения (глазами говорящего не всегда что-то показано; персонаж, чьими глазами показан предмет, может ничего не говорить) ).

Для того чтобы уточнить и дополнить это определение, сравним классификации точек зрения в работах Б. А. Успенского и Б. О. Кормана.

Первый исследователь различает «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу» (пространственно-временную позицию) и «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии).

Под идеологической точкой зрения понимается видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами, начиная от «постоянных эпитетов в фольклоре», продолжая речевой характеристикой персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции» и заканчивая соотношением разных стилистических планов в авторской речи (См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. С. 20). Так, анализ Лотманом стилистической структуры стихотворения А. К. Толстого «Сидит под балдахином. » показал, что авторская идеологическая оценка действительности выражена посредством демонстративного смешения «китаизмов» и «руссизмов» (См.: Лотлшн Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С. 219).

Различие точек зрения в плане фразеологии проявляется в том, что автор «описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании». Одним из самых наглядных случаев множественности фразеологических точек зрения ученый считает смену наименований одного и того же лица (Успенский Б. О. Поэтика композиции. С. 30, 33-48). Выразительна, например, смена наименований героини во фразе из «Капитанской дочки»: «Я смотр ел на нее с предубеждением: Швабрин описал мне Машу, капи танскую дочь, совершенною дурочкою. Марья Ивановна села в угол и стала шить». Гринев смотрит сначала как бы глазами Швабрина; для него самого Маша Миронова всегда только «Марья Ивановна».

Точки зрения в плане пространственно-временной характеристики, по Б. А. Успенскому, это — «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа» (Успенский Б. О. Поэтика композиции. С. 80). Например, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» изображение может быть осуществлено с точки, расположенной максимально близко к событию (как в эпизоде свидания Эсмеральды с капитаном Фебом), но возможно также описание «Парижа с птичьего полета» (название одной из частей произведения), причем в обоих случаях точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения персонажа (Клода Фролло или Квазимодо).

Под точкой зрения в плане психологии исследователь имеет в виду различие между двумя возможностями для автора: ссылаться «на то или иное индивидуальное сознание», «оперировать данными какого-то восприятия» или стремиться «описывать события объективно», основываясь на «известных ему фактах». Первая из указанных возможностей, «когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие)», названа «психологической» (). Примером здесь может быть следующее место из чеховской «Дуэли»: «Надежда Федоровна лежала в своей постели, вытянувшись, окутанная с головою в плед; она не двигалась и напоминала, особенно головою, египетскую мумию. Глядя на нее молча, Лаевский мысленно попросил у нее прощения и подумал, что если небо не пусто и в самом деле там есть Бог, то он сохранит ее, если же Бога нет, то пусть она погибнет, жить ей незачем».

Уделяя, как и Б. А. Успенский, большое внимание фразеологической точке зрения (это пункт наибольшей близости двух классификаций), Б. О. Корман, в отличие от своего предшественника, различает, во-первых, два варианта перспективы, рассматривая в отдельности точки зрения пространственную (ее он называет «физической») и временную («положение во времени») (Там же. С. 108). Во-вторых, «идейно-эмоциональная точка зрения» предполагает (согласно более поздней работе ученого) также два возможных варианта: прямо-оценочную» и косвенно-оценочную. Это уже нуждается в комментариях.

По определению Кормана, «прямо-оценочная точка зрения есть открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания» (). В качестве своего примера приведем фразу из «Хаджи-Мурата» Л. Толстого: «И потому он покорно на клонил свою черную седеющую голову в знак покорности и готов ности исполнения жестокой, безумной и нечестной высочайшей воли» (оценка явно авторская, поскольку в изображенной действи тельности нет персонажа, которому она могла бы принадлежать, а традиционный для литературы XIX-XX вв. повествователь не дает прямых оценок действиям персонажей). Отсюда уже ясно, что авторская оценка, не выраженная в словах, имеющих очевидное оце ночное значение, должна быть названа косвенной: «Субъекта со знания характеризуют в произведении не только его прямые суж дения и оценки (прямо-оценочная точка зрения), но и его взаи моотношения с окружающим миром (людьми, вещами, природой и т. д.), которые можно определить, как косвенную точку зрения». Более того, при таком подходе и положение субъекта в простран стве или времени, и соотношение его позиции с авторской в самой речи выглядят вариантами косвенной оценки, так как в действитель ности ни одна из выраженных в тексте точек зрения не является безоценочной (недостаточное внимание к этому обстоятельству — слабое место классификации Успенского): «Разновидностями косвен но-оценочной точки зрения являются пространственная, временная и фразеологическая точки зрения» (Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 24).

Если это последнее положение демонстрирует преимущества категории оценки как критерия классификации точек зрения, то недостаток подхода Кормана — отсутствие в его системе «плана психологии». Видимо, это объясняется трактовкой сознания персонажа в качестве «формы авторского сознания». Противостоит же «субъекту сознания» в любом случае (будь он «собственно автор», повествователь, рассказчик или персонаж) объект, а не другое, чужое сознание. Полное же совпадение двух классификаций в одном пункте — вычленении фразеологической точки зрения — объясняется скорее всего одинаковым стремлением ученых опираться на объективные, т. е. в первую очередь языковые, особенности текста.

Итак, точка зрения в литературном произведении,— положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

Различные варианты точек зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может быть акцентирован один из них. Фраза, сообщающая о том, что когда герой остановился и стал смотреть на окна, то в одном из них «увидел он черноволосую головку, наклоненную вероятно над книгой или над работой» («Пи ковая дама» Пушкина), в первую очередь фиксирует положение наблюдателя в пространстве. Оно обусловливает и границы «кадра», и характер объяснения увиденного (т. е. «план психологии»). Но предположительность тона связана еще и с тем, что перед нами — первое из таких наблюдений героя, т. е. с временным планом изоб ражения. Если же учесть традиционность ситуации (далее последуют обмен взглядами и переписка), то понятно будет присутствие в ней с самого начала и оценочного момента. Акцент на него перенесен в следующей фразе: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь» (Другие примеры взаимосвязи разных аспектов или планов в точках зрения субъектов изображения и рассказа см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. С. 133-154. Ср. раздел «Взаимодействие прямо-оценочной и косвенно-оценочной пространственной точек зрения» в «Практикуме» Б. О. Кормана (с. 18-20)).

Принято считать, что оценка доминирует в лирической поэзии. Но она всегда сопряжена здесь с пространственно-временными моментами: «Опять, как в годы золотые. » («Россия» А. Блока) или «В какие дебри и метели/Я уносил твое тепло?» («Прости! во мгле воспоминанья. » А. Фета). Для эпоса и драмы вообще характерно пересечение точек зрения и оценок разных субъектов в диалоге, а в эпической прозе двух последних веков — внутри отдельного высказывания, формально принадлежащего одному субъекту. Один из самых распространенных случаев — несобственно-прямая речь: «Этот короткий жест даже поразил Раскольникова недоумением; даже странно было: как? ни малейшего отвращения, ни малейшего омерзения к нему, ни малейшего содрогания в ее руке! Это уж была какая-то бесконечность собственного уничижения. Так, по крайней мере, он это понял» (часть высказывания, несомненно, могла быть заключена в кавычки; но тогда точки зрения разных субъектов были бы четко разделены, не было бы эффекта их взаимоосвещения).

Наконец, в литературе XIX-XXI вв. вопрос о субъективности точки зрения и оценок наблюдателя связывается с принципиальной неадекватностью внешнего подхода к чужому «я». Возьмем, например, следующую фразу: «. взгляд его — непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе впечатление нескромного вопроса и мог бы показаться дерзким, если б не был так равнодушно спокоен» («Герой нашего времени»). Здесь заметно стремление отказаться от слишком поверхностной чисто внешней точки зрения и основанных на ней поспешных выводов, учесть возможную внутреннюю точку зрения другого: речь идет об отношении самого объекта наблюдения к тому, что его рассматривают, да и о его собственной точке зрения на наблюдателя (для последнего она оказывается внешней).

Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте субъектные «слои», или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что очень важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. К примеру, фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но. » («Преступление и наказание») свидетельствует о присутствии в речи повествователя точки зрения читателя (о том, что герой труслив и забит, до этого прямо сказано не было). Каждая из композиционных форм речи (повествование, диалог и т. п.) предполагает доминирование точки зрения определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности ространственной точки зрения (показательное исключение — исторический роман), а повествование, наоборот, использует преимущественно точки зрения временные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая точка зрения.

Изучение выраженных в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями, изображающими и говорящими субъектами, и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм (композиционных форм речи) — важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе XIX-XXI вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокорректировки точек зрения разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 82-88 (7. Пространственное целое героя и его мира в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и окружения).

Джеймс Г. Искусство прозы: Из предисловий к собранию сочинений//Писатели США о литературе. Т. 1. М., 1982.

Женетт Ж. Повествовательный дискурс//Женетт Ж. Фигуры: В 2 т./Пер. с франц. М., 1998. Т. 2.

Кормам Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 320-335.

Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры/Пер, с исп. М., 1991.

Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 149-157 (Гл. 3, § 2. Взаимодействие внутренней и внешней точек зрения в повествовательном развертывании образа).

Тодоров Цв. Поэтика/Пер, с франц.//Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. М., 1975. С. 69-78 (4. Словесный аспект: точки зрения. Залоги).

Успенский Б. А. Поэтика композиции//Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 74-146. (Гл. 3. Проблема изображения.)

Флоренский П. А. Обратная перспектива/‘/Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2.

Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Lammen E. Bauformen des Erzählens. 8. unferänderte Auflage. Stuttgart, 1991. S. 70-73 (View-point-Theorien und Erzählergegenwart).

Staniel F. K. Theorie des Erzählens. 5. Aufl. Göttingen, 1991

Читайте также:

1. I Проблема
2. I. Проблема капиталистической стабилизации
3. II. Зерновая проблема
4. II. Проблема влияния раннего опыта
5. III. Проблема германской компартии
6. IV. Проблема диалога матери и ребенка
7. V. ПРОБЛЕМА КРАХА КАПИТАЛИЗМА
8. V. Проблема привязанности младенца к окружающим людям
9. VI. САМОСОЗНАНИЕ И ПРОБЛЕМА ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОМОЩИ
10. XX вв. Проблема «отставания Азии».
11. Абсолютно твердым называется тело, расстояние между двумя любыми точками которого не изменяется при его механическом движении.
12. Анализ творческих работ на построение композиции

ВВЕДЕНИЕ.

Приходите, будет интересно.

А также вас ждут: зажигательная музыка, веселые шуточные игры и конкурсы.

Школьный лабиринт

Новогодняя эстафета Деда Мороза».

Спортивный праздник

___________________________________________________________________________7января 2015г. спортзал МБОУ СОШ№7 г.Бирск

Конкурс «Эстафета»

Участники команды по одному проходят свой блок этапов, соответствующий классу участника. Участник 1 класса дистанции проходит свои этапы и передает касанием участника эстафету участнику 2 класса и т.д. Победителем считается команда, показавшая лучшее время в финальном забеге.

Конкурс «Узелок завяжется..»

Команде необходимо завязать правильно 3 узла: прямой, встречный, восьмерка.

Ориентирование по школе.

Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия — остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведения искусства — объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого), — например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, — хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства 1 .

В то же время проблема точки зрения не так актуальна — и может быть даже вовсе нивелирована — в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы 2 . Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем — как это уже неоднократно отмечалось исследователями — прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых крупных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы 3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе — в целях достижения большей естественности изображения 4 ). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5 .

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т.п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа 6 . Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, — писал по этому поводу П.А.Флоренский, — то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра — Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям [или читателям. — Б. У.], не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем — выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, — «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же — действующих лиц трагедии, — видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например» 7 .

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе 8 . Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна — пусть не в той степени, как в других видах искусства, — и здесь.

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом — причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete-a-tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII-XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой руки, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, — и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, а за ним идет следующий по важности персонаж и т.д. 9

Заметим, вместе с тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная — в той или иной степени — для театра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична для старинного театра в связи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII- XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (ср. сказанное выше о возможности «внутренней» и «внешней» точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает — в плане композиции — художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» — как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если монтаж — опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) — может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса — его анализа 10 .

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).

Исследованию проблемы точки зрения в художественной литературе посвящен ряд работ, среди которых для нас особое значение имеют труды М.М.Бахтина, В.Н.Волошинова (чьи идеи сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского; в американской науке эта проблема связана главным образом с течением «новой критики», продолжающей и развивающей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем, предметом этих исследований было, как правило, рассмотрение творчества того или иного писателя, то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством. Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения обычно рассматривается нерасчлененно — подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах — постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы попытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении и т.п. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (ср., например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т.д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, см. гл. 1 — 4) 11 .

При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к выявлению точек зрения, представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никак не исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, см. гл. 5).

Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ на произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т.д.), но будем при этом постоянно проводить параллели:

а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (см. гл. 7);

б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т.п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может, в свою очередь, пролить свет на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя таким образом возможность специальной композиционной организации фразы как минимального объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные приемы из одного и того же произведения — с тем чтобы продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов композиции. Таким произведением служит для нас «Война и мир» Толстого.

Дата добавления: 2015-06-25 ; Просмотров: 2121 ; Нарушение авторских прав? ;

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

4.8. «Точка зрения» в повествовании и композиции литературного произведения.

В художественном изображении того или иного объекта нужно различать по меньшей мере два разных «уровня» «субъективности».

Во-первых, субъективность, индивидуальность восприятия, понимания и образного выражения мира самим художником, автором произведения (степень и формы такой субъективности различны в разных родах и жанрах литературы). «Перцептивность», или субъективность литературного образа в этом смысле Потебня постоянно имеет в виду и показывает, например, как она проявляется в тех случаях, когда одинаковые, близкие или очень похожие образы у разных поэтов становятся выражением разного содержания и отношения к миру [cм. 400 – 403].

Во-вторых, субъективность того конкретного субъекта, с «точки зрения» которого ведется изображение. Такая субъективность есть во всех родах литературы, и носители ее многоразличны. Это может быть и сам автор (в «чистой лирике» или в «лирических отступлениях» романа), и его «двойник», (скажем, «лирический герой», понятие о котором было введено в литературоведение позднее теоретиками «формальной школы»), или близкий автору (в том числе «автобиографический») герой эпического или драматического произведения, или вовсе отделенный от него, чуждый ему, даже враждебный (как Клим Самгин для Горького) объективированный герой литературного произведения, или не тождественный автору «рассказчик» («повествователь») в романе или повести.

В литературоведении «точку зрения» такого «субъекта» иногда называют еще «перспективным центром» изображения в произведении или каких-то его частях (потому что она может меняться, переходить от одного субъекта к другому). И вот в этом, так сказать, техническом, или технологическом смысле «точка зрения» может быть весьма важным элементом художественного образа, влияющим на изображение и действия, и времени, и в особенности пространства в литературном произведении.

Здесь нужно еще раз напомнить одно очень существенное положение теоретической поэтики Потебни, касающееся отличий словесного изображения от изображения живописного, скульптурного, архитектурного, а также и музыкального. Оно раскрывает специфику СЛОВА как материала литературы и поэтому фиксирует отличия такого материала не только от пространственных (вещественных, зрительно воспринимаемых) искусств, но и от такого временнóго (подобно поэзии) вида искусства, как музыка.

Говоря об определенности впечатления от живописного, скульптурного или музыкального образа, Потебня замечает: «Между тем слово, сменяясь, подобно звуку [в музыке – С.С.] другим, отличается тем, что служит лишь очень неопределенным знаком очертания, цвета, звука» [292]. Здесь только надо подчеркнуть: неопределенным лишь по сравнению с бòльшей определенностью их в других видах искусств.

Именно поэтому для усиления степени определенности, яркости, выпуклости образа опытный художник слова всегда прибегает к тому, что связывает такой образ с определенной «точкой зрения» субъекта, «на которую легко поставить себя слушателю» (читателю) [294]. Это касается, в частности, изображения пространственных объектов, например, пейзажа.

Потебня говорил о возрастающей роли пейзажных образов в современной литературе: «В силу того внимания ко внешней природе и той степени ее изучения, которые сказались в нынешнем развитии ландшафтной живописи, современному поэту приходится изображать пейзажи чаще и подробнее, чем древнему» [293]. При этом возрастает опасность «искушения перейти меру», то есть «вторгнуться в область живописца», притом чрезмерно раздробляя детали. Поэтому Потебня и формулирует несколько «правил» соблюдения законов собственно литературного, словесного изображения пространственных (в том числе пейзажных) образов.

1. Чтобы избежать опасности «перейти меру» и нарушить законы словесного образа, поэт, по мнению Потебни, должен избегать дробности частей. А кроме того, лаконично выделенные детали пейзажа превращенные в последовательно во времени воспринимаемые элементы, вновь связываются в целое не только указанием на их соотношения, но еще и единством точки зрения. «Единство» не означает её неподвижности, статичности: она может быть и фиксированной в одном месте, и движущейся, перемещающейся, как в примере из Фета, который приводит в данном случае Потебня, говоря, что «при всех недостатках» оно благодаря соблюдению этих правил «представляет сносную картину»:

Как ты мне родна:

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Мы видим в этой картине не только экономность деталей, «отсутствие дробности частей», но и движение «точки зрения», с которой ведется изображение, находящее свое выражение в чередовании образов «верха», «низа», а также ближнего и дальнего планов.

Вот еще несколько такого же рода наблюдений или советов Потебни, связанных с необходимостью учета природы словесного образа.

2. «Помня одинаковое отношение слова к явлениям света и звука, не останавливаться исключительно на точке зрения живописца, но не оставлять ее совсем, связывая явления, подлежащие другим чувствам, с видимым предметом» [293 –394]. Иначе говоря, сочетать зрительные образы со звуковыми, моторными и т.п. Ведь пространство, время и действие, так же как и качества предметов, неразрывно связаны, и признаки их передаются только через такие взаимосвязи. «Нельзя, например, – писал Потебня,– видеть движения, покоя, белизны самих по себе, потому что они представляются только в предметах: в птице, которая летит или сидит, в белом камне и проч.; точно так нельзя видеть и предмета без известных признаков» [151].

3. «Ради конкретности изображения держаться субъективной точки зрения, то есть своей или воображаемого зрителя» [294]. При этом Потебня считает, что эта точка зрения должна быть определенной (опять-таки имеется в виду: не обязательно фиксированной в одном месте, а именно определенной, то есть при перемене точки наблюдения и места наблюдаемой части пространства эта перемена должна быть очевидна для читателя): «Не заставлять произвольно менять эту точку, например: то отдалять или возвышать ее так, что картина превращается в географическую карту, то приближать ее на расстояние нескольких шагов или даже вытянутой руки. Или там, где необходимость заставляет делать это, то есть где сам поэт меняет точку, явственно делать это, вести за собой читателя» [294]. Как пример соблюдения единства и определенности точки зрения он приводит стихотворение Пушкина «Обвал», а также «Кавказ подо мною…»

А как пример несоблюдения такого единства и определенности точки зрения он приводит одно пейзажное описание степи в «Тарасе Бульбе» Гоголя, где сам носитель «точки зрения» очень неопределенен и где образы «верха» и «низа» неожиданно и в силу неопределенности «точки зрения» немотивированно для читателя сменяют друг друга 1 .

Требование определенности точки зрения Потебня распространяет на изображение не только пространства, но и движения: «если объективный покой превращается поэтическим изображением в движение, то и наоборот, когда изображается движение, лучше (экономнее) не делать зрителя участником движения каждой части, а заставлять движение проходить перед его глазами» [295]. Как пример он приводит картину движения войск по мосту через Энс в «Войне и мире»: оно показано глазами князя Несвицкого, который, прижатый к перилам моста, наблюдает то волны реки внизу, то движущиеся перед его глазами нескончаемые потоки солдат разных полков и родов оружия. Один из приемов такого рода использования «точки зрения» отметил с восхищением позднее М.Горький в «Хаджи-Мурате»: Толстой передает движение всадников по дну ущелья, ни слова не говоря ни о них самих, ни о их движении, а показывая перемещения звезд в небе относительно вершин гор, окружающих ущелье.

4. Особенно большое значение при описании пейзажа, портрета, интерьера и других пространственных образов, а также движения и действия Потебня придает психологизации «точки зрения». Именно она способствует усилению определенности образа. Очень трудно или вообще нельзя описать красоту или просто наружность человека словами; чем больше подробностей в таких описаниях, тем труднее собрать их в целое. Поэтому при описании портрета столь важно выделение характерных деталей и выражение впечатления наблюдателя. «В «Войне и мире», – пишет Потебня, – нет описания красоты женской, но читатель не может смешать и по наружности жены князя Андрея, Элен, Наташи. Так присутствие высоких целей искусства, может быть, бессознательно ведет к соблюдению частных его правил (умеренности в описаниях), и наоборот, когда поэту нечего сказать более важного, он описывает» [295]. Он напоминает, что еще древние поэты, в частности, Гомер, это прекрасно понимали. По словам Лессинга, содержанием всей «Илиады» является красота Елены. Однако, замечает Потебня, Гомер ведь только мельком упоминает, что у Елены белые руки и прекрасные волосы, «но то, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать другим образом, именно действием его на других – на мудрых старцев, которые, лишь только увидели идущую к башне Елену,

Тихие между собой говорили крылатые речи:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна» [292].

То, что в «Мертвых душах» даме, спешащей к подруге с необыкновенной новостью, бег лошадей кажется несносно медленным, а стена богадельни, мимо которой она едет, – бесконечно длинной, мотивировано ее «точкой зрения», ее психологическим состоянием, так же как самые вздорные слухи о Чичикове и мертвых душах находят опору в психологическом состоянии и личных опасениях носителей и создателей этих слухов. Так что «точка зрения» является очень важным художественным инструментом не только в передаче при помощи слова пространства, времени, движения, но и психологии героя, рассказчика, повествователя, автора (т.е. она имеет не одну, а несколько художественных функций).

Между прочим, словесное изображение сталкивается с серьезными трудностями не только в передаче объектов, подлежащих «ведению» пространственных искусств, но и такого временнóго, подобно самой литературе, искусства, как музыка.

В музыке звук определеннее, чем в слове, а связанная с ним мысль, наоборот, неопределеннее мысли, выражаемой словом. Так что звук в музыке и звук в поэзии – отнюдь не одно и то же. Поэтому «музыка неизобразима словами, – говорил Потебня. – Словесные изображения музыки (сладкая, страстная мелодия… вся сияла… росла, таяла и проч.) и ее действия приводят только к тому, что мы наперед знаем, что музыка словами неизобразима, то есть что она есть самостоятельное, незаменимое искусство, и что хотя она «шевелит отрадное мечтанье», то есть может входить в ассоциацию с известными образами, но не дает им развиться и сама по себе лишена и той доли объективности и определенности мысли, какая свойственна слову» [299]. Т.е. здесь мы встречаемся с трудностью, обратной той, с которой имеем дело при словесном изображении «живописных» объектов: там слово неопределеннее цвета, очертаний, форм, а здесь, наоборот, слово определеннее в выражении мысли, чем музыкальный звук, и потому передать словами музыкальное содержание, музыкальную мысль нельзя (это всегда ее огрубляет и упрощает).

Однако для литературы как словесного искусства выход из этой трудности – тот же самый, что и при описании пространственных объектов, например, в изображении красоты пейзажа или человеческого лица: «Музыка неизобразима словами, но возможны изображения моментов наибольшего восприятия» [299], т.е. эффекта психологического, эмоционального воздействия музыки на человека. Потебня приводит примеры такого изображения действия музыки из «Дворянского гнезда» Тургенева (музыка Лемма), из «Альберта» и «Люцерна» Л.Толстого, из «Войны и мира» – сцена, где Николай Ростов слушает пение Наташи 1 .

Таким образом, при передаче реалий, являющихся специальным предметом других искусств, в литературе чрезвычайно важное значение, по Потебне, имеет изображение психологической реакции человека, воспринимающего эти явления.

А какова специфика словесного образного выражения собственно самой психологии, внутреннего мира человека, мира его чувств, мыслей, воли – сознания и самосознания?