С точки зрения творца психология искусства рассматривает следующие вопросы

Цель настоящего исследования – показать значение искусства в формировании чувственной сферы личности[1].

Человек становится личностью только в обществе, как личность, он формируется теми общественными отношениями, которые существуют в реальном социуме. Искусство – это средство межличностной коммуникации, это система координат «личность-личность» (субъект-субъект), это «диалог понимания» на фоне исторического развития общества. Личность в искусстве всегда уникальна, единична, говоря о человеке, искусство всегда подразумевает личность. Неотъемлемая составляющая личности – это чувственная сфера. Искусство рассматривает явления и предметы не ради их простого отображения, а чтобы возбудить эмоциональное личности. Все произведения искусства, предназначены для восприятия органами чувств: зрением и слухом, именно посредством их передается содержание и смысл произведения искусства. Таким образом, непосредственная область действия искусства – это чувства, а через чувства и психику человека искусство влияет на личность в целом.

В искусстве можно выделить как бы два слоя:

1) чувства – объект непосредственного влияния искусства; это своего рода, «первопереживание», оно спонтанно, это открытие смысла;

2) чувства как «ворота» искусства, т.е. объектом влияния искусства становится весь внутренний мир личности, «вторичное переживание».

Чувственный аспект в искусстве не остался без внимания. Ещё Аристотель называл искусство «вероятным бытием, иллюзией реальности, способной вызвать эмоциональную реакцию зрителя» [1, 1451б]. Гегель указывал, что цель искусства «наполнять сердца и давать человеку, развитому и неразвитому, перечувствовать все то, что человеческая душа может пережить и создать в своих сокровеннейших и таинственнейших глубинах, все то, что способно глубоко волновать человеческое сердце» [3, c. 52]. Чувственный характер искусства отмечал Л. Толстой: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает испытанное им чувство, и другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [11, c. 168]. Большой вклад в развитие чувственной теории искусства внес Л. Выготский в работе «Психология искусства» он неоднократно называет искусство «язык чувств» [2]. Чувства в понимании Выготского содержательны и разумны, они оказывают влияние на все сферы человеческой личности. В западной философии идеи чувственной природы искусства разделяет Ж. Делез. Он пишет: «Произведение искусства покидает сферу репрезентации, чтобы стать «опытом», трансцендентальным эмпиризмом или наукой о чувственном» [4, c. 79].

Гуманизация чувств посредством искусства идет на всех уровнях чувствования. Вопрос об уровнях чувствования был разработан психологом С.Л. Рубинштейном [10], применим его систему к нашей концепции искусства. Он выделяет три уровня чувствования:

● «Низшие чувства» (это ощущения удовлетворения или неудовлетворения, связанные с естественными, биологическими потребностями). Первый уровень, «низшие чувства»: голод, жажда, боль и т.д. Так, трудно найти человека, который бы не почувствовал бы вкус ухи, прочитав басню Крылова И. «Демьянова уха».

● «Предметные чувства» (осознанные переживания предметного характера). Второй уровень («предметные чувства»), когда чувственное содержание образа становится носителем смыслового содержания. Читатель восторгается мужеством и благородством Д’Артаньяна, испытывает жалость к Соне Мармеладовой.

● «Надпредметные чувства». Эти чувства могут выступать как частные состояния по поводу определенного предмета, и как устойчивые мировоззренческие установки. Здесь можно говорить о более обобщенных чувствах, аналогичных по уровню обобщенности с отвлеченным мышлением. Это прекрасное, комическое, трагическое, возвышенное.

● Аффекты – «сильные кратковременные эмоциональные переживания, сопровождающиеся резко выраженными двигательными и висцеральными проявлениями» [7, c. 169]. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда «волосы встают дыбом» от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Аффекты, вызванные художественным произведением: страх, отвращение, негодование, сочувствие и т.д., принимаются, и, следовательно, абсолютно уравнены с реальностью.

Искусство воздействует на человеческие чувства, эмоции. Но как это происходит? Достигнутый в произведении искусства порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни.

Художественная эмоция всегда имеет смысл и идейную направленность (первая особенность художественной эмоции). Так возникают следующие вопросы: «что?» (Что есть объект изображения и его смысл?), «зачем?» (отношение художника к объекту, идейность) и «как?» – мастерство художника, его эмоциональная жизнь и собственно художественные навыки.

Второе отличие обычной (эмоции вне искусства) эмоции от художественной – это особая роль фантазии, воображения и автора и реципиента. Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве человек может создавать несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира.

Еще одна специфическая черта художественной эмоции (третья), это то, что чувства искусства могут выходить на уровень бессознательного. Бессознательное есть микрокосм психики человека со всем возможным разнообразием внутренней структуры и чем многообразнее эта структура, тем более неповторимо произведение. Тайна искусства в тесном сотрудничестве сознательного и бессознательного.

Четвертое отличие: чувства «в жизни» имеют разную направленность (положительную и отрицательную). Эмоции же искусства всегда положительны, «художественная эмоция всегда положительна, даже когда в обыденной жизни она и негативна, отрицательные эмоции приносят в искусстве положительный эффект» [9, c. 152]. Так, в произведении Шекспира «Отелло», деяние главного героя – убийство жены, – явно негативно, но читатель (с нормальной психикой), переживая событие, анализируя его, получает при этом удовольствие не от самой «преступной сцены», а от того, КАК изображается этот факт. Так искусство, по словам Ф. Ницше «способно превращать даже горе в наслаждение» [8, c. 119].

Следующая (пятая) особенность художественной эмоции – это то, что эмоции искусства социальны, они всегда несут общее в исходных переживаниях людей, т.е. художник, писатель переживает не просто эмоцию, а своего рода «социальное чувство» [5, с. 79–84].

Шестая особенность: художественная эмоция может быть выражена автором в искусстве и без непосредственного носителя эмоций – человека. Например, пейзаж, натюрморт.

Главная характеристика художественной эмоции в том, что эмоция искусства всегда интеллектуальна (седьмая особенность). Л. Выготский отмечает: «Искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся непосредственно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Актер плачет настоящими слезами, но слёзы его текут из мозга» [2, c. 201]. Художественная эмоция всегда активизирует мысль. Художественная мысль – одновременно уникальна и всечеловечна, сиюминутна по воздействию и в тоже время обращена к тысячелетиям. Это истина человеческого бытия, истина человеческих характеров, переживаний, чувств. Чувства в искусстве изначально рациональны, чувство в искусстве всегда несет определенный смысл. Таким образом, искусство функционирует на грани рационального и чувственного, вербализуемого и невербализуемого, осознаваемого и неосознаваемого. Чувство и разум неразрывно связаны в искусстве, это своего рода «мысле-чувство». Художественная эмоция – это сцепление чувства и мысли, эмоциональное мышление.

Искусство – область чувств и настроений в форме их непосредственного переживания. Выразить их, а не описать способно только искусство, но и «заразить» нас ими, внушить их нам – вот, что может искусство и ничто иное. Мирочувствование искусства происходит благодаря диалогу, со-бытийности. При этом искусство воспринимается не просто как внешнее для меня, а как пережитое, как часть моего «Я». Искусство на прямую воздействует на человеческие чувства, на чувства, наполненные разумом, но на этом действие искусства не прекращается. Через чувства – “ворота искусства”, искусство влияет на весь духовный мир личности. Чувства искусства имеют свои особенности: чувства опосредованы (объект-автор-материал-реципиент) и вызваны не реальными событиями, а искусственно переданы автором.

Искусство – это чувственно-образное выражение духа времени и морально-психологического климата эпохи, это такое индивидуально-психическое выражение, которое есть субъективный образ объективного мира, но не отражение природы как таковой, а выражение человеческого понимания природы, квинтэссенция чувств, образов и идей, выражение социальной активности индивида, важнейшее составляющее духовного межличностного общения. Благодаря этим характеристикам искусство оказывает гуманизирующее действие на психику человека, более того, оно способно воспитывать и исцелять [6, с. 123–129]. Искусство – средство психотерапевтического воздействия на личность, оно есть способ выражения («снятия») психических и психологических переживаний.

Искусство способно очищать (катарсис) чувственный мир, корректировать его направленность. Искусство – то, без чего невозможно представить полноценную жизнь личности. Возникнув в эпоху верхнего палеолита, искусство развивало человека, и развивалось вместе с ним. искусство – это сфера межличностного общения, диалога – «от личности к личности», со-бытийность; это выражение социальных чувств, способ социализации, гуманизации личности. Специфика искусства в его чувственно-образной природе. Искусство – это область чувств и настроений человека в форме непосредственного переживания. Носителями эмоций в искусстве выступают образы и символы, организованные с помощью материала в определенных формах. Через чувства «ворота искусства», искусство влияет на весь духовный мир человека, формирует человека во всей полноте его природы, гуманизируя личность.

Пониманию, чувствованию искусства в значительной мере способствует знание тех психологических механизмов, которые сопровождают творческий процесс. Он может быть рассмотрен в двух аспектах – с точки зрения художника и с точки зрения зрителя. Оба этих аспекта глубоко осмыслены в известной работе Л. С. Выготского «Психология искусства», где он говорил о «переработке жизненных чувств», когда сопереживание художественному образу начинает выступать как сопереживание самому себе, и человек овладевает своим переживанием, преобразовывает его. Результатом такого взаимодействия является катарсис (очищение души): «Стихи о грусти ставят нас над грустью, побеждают ее, преодолевают. » Как правило, глубина очищения пропорциональна уровню гениальности произведения.

Обсуждая проблему психологического воздействия искусства, обратим внимание на то, что время от времени в Европе наблюдаются всплески увлеченности западных людей восточной культурой. Сегодня она явно на пике: фэншуй и суши, медитация и йога находят все больше своих последователей за пределами тех ареалов, где эта культура возникла. Не рассматривая весь комплекс причин этого явления и имея в виду безусловный фактор моды, отметим все же, что, хотя природа творчества универсальна, традиции эстетики, мировосприятия на Востоке и на Западе – разные. Поэтому восточное искусство встречает творческий отклик и затрагивает глубинную эмоциональную сферу у людей с художественным, или созерцательным, мировосприятием. Люди прагматичные, с обедненной эмоциональностью, скорее всего, к тонкому, чрезвычайно символичному миру восточного искусства равнодушны (им остаются только суши и сакэ).

Вспомним даосский принцип «деяние через не-деяние». В тексте «Чжуань-цзы» приводятся психофеноменологические характеристики истинных мастеров в моменты актов творчества. Сознание даосских мастеров отличается незамутненностью личностными мотивациями, потерей ощущения своего «я» и ощущением «всеединства», наивысшим сосредоточением на объекте действия. «Покой воды – образец для мастера» [1] . Если на поверхности воды появляется рябь, – сознание замутнено посторонними мыслями. Момент творчества связан с динамической медитацией, т.е. интенсивным глубоким размышлением в процессе сосредоточения на объекте.

Цель такого состояния – добиться того, чтобы изображение, описание, повествование заразили волнением зрителя, слушателя, читателя. Например, зрелище морского прилива настолько способно захватить человека, что он вместе с этой водной стихией как бы гибнет и снова возрождается и, испытав этот шок, духовно и телесно оздоровляется. Так, ода ханьского периода современниками воспринималась как искусство возбуждать удовольствие и, что звучит несколько парадоксально, как средство, излечивающее болезни: поскольку по старокитайским представлениям болезнь происходила от нарушения в организме гармонии, и ода, благодаря ритму, эту гармонию восстанавливала [2] .

В искусстве превалирует интуитивное мышление над понятийным. Для его схватывания необходим ритм как фактор, освобождающий сознание от логики. Например, музыкальная медитация: мелодия мысленно воспроизводится медитирующим как некая динамика – в виде непрерывного ряда упражнений на равновесие или шагов в сторону от условной оси симметрии, образующих в пространстве определенную форму, схожую с кривой полета птицы [3] .

В чем же причина завораживающего воздействия восточной культуры на европейца? В сознании художника в момент творчества снимается двойственность отношений между ним самим и создаваемым им произведением. Модель-натура (пейзаж, птица, насекомые и т.п.) служит для восточного художника (в отличие от художника иной культуры) не объектом живописи, а скорее темой для медитации. «Сосредотачивая дух и вверяясь силам воображения, чудесным образом вдруг прозреваешь Безусловное. Забывается и мое “я”, и мир, теряются все формы, и пропадает знание. Тело становится поистине как сохлое дерево, а сердце – как мертвый пепел. Это ли не утонченнейшая истина!» – так описывал свое состояние Чжан Яньюань, живший в XI в. [4]

Отсюда проистекает нерасчлененность установки и ее предмета в ходе воплощения медитативного образа на свитке, совершенного на бессознательном уровне, в состоянии «экстаза» или «наития». И как следствие – единство с окружающей природой, растворение в ней, чего не может не ощущать зритель. Вот как об этом говорит Су Ши: «Чтобы писать бамбук, надо сначала создать его образ в душе. Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь свое внимание. И /словно/ увидишь перед собой то, что хочешь изобразить. Следуя этому образу, начинай работать кистью. Когда моя кисть касается бумаги, она движется быстро, словно ветер. Мой дух схватывает целое до того, как кисть оставляет след» [5] .

Специалисты обращают внимание на способ письма «единой чертой», что создает единый ритм движения кисти (рис. 7.2).

Следует заметить, что непроизвольная медитация, хотя и в менее глубоких стадиях погружения ума в объект размышления или в действие, явление нередкое, оно характерно не только для восточной культуры. Начиная с постимпрессионистов, в искусстве Запада ощущается ее влияние.

Европейцы, не применяющие специфических методов психотренинга, способны входить в состояние, очень похожее на медитацию, когда творческий процесс совершается как бы сам по себе, «по волшебству».

По-видимому, наиболее близок к мироощущению, эстетике и технике живописи чаньцев был В. Ван Гог в «японский» период своего творчества, в частности, такими чертами, как непосредственное восприятие натуры и быстрая манера письма. Он пишет «без предварительной разметки, повинуясь движению пера». Во время работы он «как бы отрешается от самого себя. Все его силы сосредоточены в глазах и в руке, которая водит кистью. он с одержимостью сомнамбулы покрывает холст красками. Он не чувствует своего тела, он в таком состоянии, когда физические ощущения просто исчезают» [6] .

Рис. 7.2. Стадии творческого акта

Заметим, что психологическая и эстетическая функции искусства, впрочем, как и все иные, тесно переплетены. Мы, конечно, включаем процедуру анализа только для структурирования и достижения целей полноты представлений. Об этом же пишет и X. Ортега-и-Гассет:

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие – только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенной не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность – вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом V; во втором «созерцаем» художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении.

Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала – ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и- Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 223– 226.

С точки зрения творца психология искусства рассматривает следующие вопросы

Специфика психологии искусства по отношению к другим изучающим искусство дисциплинам заключается не только в ее предмете, но и в методах. Сильная сторона психологии в изучении искусства состоит во владении экспериментальной методологией и возможности строить свои концепции на основе не только теоретических соображений и данных самонаблюдения, но также и экспериментально полученных факторов. Именно психологии доступно изучение конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных различий в восприятии и воздействии искусства.

Можно выделить такие подходы к изучению психологии искусства:

искусство-центрический: в центре внимания находится произведение искусства как молчащий сфинкс , а вокруг мечутся воспринимающие, желающие заставить этого сфинкса заговорить. Наиболее развитым это удается, а другие оказываются лишенными этого источника эстетического удовлетворения. Очевидно, что такой подход неспособен описать ситуацию реального взаимодействия произведения искусства и личности;
т еоретико-нормативный : исходит из нормативной модели полноценного, адекватного, развитого типа эстетического восприятия. Здесь главное — насколько процесс восприятия близок к эталонному , предусмотренному теоретической моделью. Такой подход уводит исследователя от качественного анализа индивидуального своеобразия различных вариантов взаимодействия личности и произведения искусства;
механистический подход рассматривает восприятие искусства как результат механического функционирования неких интрапсихических механизмов, а не активности самой личности. Личности отводится пассивная роль;
к огнитивно-аффективный подход связывает искусство с эмоциональной сферой человека: эмоции , «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций тем, что они сублимированные;
деятельностный подход рассматривает искусство как механизм трансляции смыслов;
системно -типологический подход в психологии искусства выдвигает на первое место фигуру творца.

Тип с доминирующей рациональной функцией

Тип с равносильными рациональной и иррациональной функциями

Тип с доминирующей иррациональной функцией

Искусство служит народу.

Искусство воспитывает и направляет.

Рассчитано на массы.

Симфонизм музыкального мышления.

Страсти контролируются рассудком.

Злободневность тематики .

Искусство возвышает над обыденностью,

будит чувства, мысль,

Игра комбинациями чувств и образов.

Современность и мифологичность образов.

Искусство раскрывает в людях лучшие стороны,

приобщает к смыслу мировой гармонии,

помогает выразить себя.

Утонченная выразительность звукоизвлечения

Культ утонченной чувственности

и всепоглощающих страстей.

Искусство как способ самопознания [править]

В произведение искусства творец вкладывает свои мысли, чувства, темперамент. Самораскрытие, самопознание, самоактуализация, самопрезентация, самовыражение и другие формы презентации самости выступают в творчестве наиболее ярко. Многие выдающиеся музыкальные, литературные и художественные произведения глубоко автобиографичны.

Искусство и архетип [править]

Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов.

Творчество, способности, талант, гениальность в искусстве

Творческий процесс, его составляющие и динамика [править]

Процесс художественной творческой деятельности очень индивидуален (см. «Психология искусства: типологический подход»).

Схема художественной творческой деятельности (в общих чертах):

1. Поиск (сознательный или бессознательный) стимула к творческому движению

Искусство как форма терапии [править]

Виды арт-терапии, представленные в психологии и медицине, отвечают существующим видам искусств. Выделяют собственно арт-терапию, музыкотерапию, танцевальную терапию, драмотерапию, сказкотерапию, библиотерапию, маскотерапию, этнотерапию, игротерапию, цветотерапию, фототерапию, куклотерапию, оригами и тому подобное. Кроме того, каждый из этих видов имеет множество арт-терапевтических техник, которые применяются для решения внутренних и межличностных конфликтов, кризисных ситуаций, травм, невротичных и психосоматических расстройств.

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого стиля [править]

Экспериментальная и психоаналитическая парадигмы в исследовании творческого стиля проходят через всю историю эстетики. Они отражают существование объективных и субъективных закономерностей в психологии творчества. Произведение искусства — есть всегда синтез объективных и субъективных законов. Доминирование в каждом конкретном случае тех или других закономерностей связано часто с психологическим типом творца.

Системно-типологический подход в психологии искусства [править]

Системно-типологический подход к проблеме литературных, музыкальных, художественных и т. п. способностей предполагает существование единого комплекса природных задатков, развивающихся на их основе способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний. При этом центральной проблемой любых способностей становится проблема индивидуальных различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания произведения искусства определяют индивидуальный творческий стиль автора, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль писателя, музыканта, художника. Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».

«Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (О. Бальзак).

«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет никакой ответственности перед обществом, художник ответственен только перед самим собою» (В. Набоков).

Система психологических типов — псикосмология, предлагаемая Н. Л. Нагибиной и ее научным коллективом, строится на соотношении принципов познания: рациональном и иррациональном. В каждом человеке доминирует один из способов познания, второй способ познания может являться подчиненным или равным первому (переходные типы). Рациональный — тип, в котором мышление является доминантным, рефлексивным, который относится к мышлению как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем чувственное познание. Иррациональный — тип, в котором мышление не является доминантным, процесс познания не опосредован рефлексивными операциями, который относится к интуиции и ощущениям как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем рефлексивное познание. В системе психологических типов находятся четыре рациональных типа (A, B, D, E) и четыре иррациональных (B, C, F, G), также имеются четыре переходных типа (AB, CD, EF, GH), в которых рациональный и иррациональный принцип познания имеют одинаковый вес.

В данном подходе доминантой звучит фигура творца. Феноменологический подход позволяет органично объединить научный и герменевтический методы исследований личности. Предложен оригинальный проект изучения стилевых особенностей творчества в контексте обусловленности их психологическим типом творца.

Психология искусства развивалась, .преодолевая воздействие психологизма (в Германии — В. Вундт, в России — последователи А. А. Потебни), выводившего форму художественных произведений и их содержание из особенностей индивидуального сознания, и антипсихологизма (формальной школы, структурализма), отвергающего зависимость этих произведений от психической активности субъекта. В отечественной психологии первую программу разработки этой области знания изложил Л. С. Выготский.

Психология искусства исходит из представлений о первичности искусства как особой исторически развивающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам творящих ее личностей. Используя конкретно-научные методы — наблюдение, эксперимент, анализ продуктов деятельности, интервьюирование, биографический метод и прочие, — она исследует процессы творчества художественного с позиции реализации в них способностей и характера личности, ее интеллекта и эмоций, мотивационных факторов, отношений межличностных.

Поскольку в искусстве субъект духовно-практически осваивает мир посредством образов художественных, психология искусства выделяет механизмы их формирования, отправляясь от опыта познания человеком действительности в системе других элементов культуры, прослеживая закономерности преобразования этого опыта для порождения художественных творений. Своеобразие работы мысли при этом раскрывается в ее сравнении с оперированием теми чувственными и умственными образами, что организуют поведение субъекта вне сферы искусства. Такое сравнение позволяет объяснить уникальность актов художественного познания, их отличие от других форм отображения действительности.

Для построения образа художественного применяются заданные социально-историческим развитием культуры знаковые средства, овладение коими требует особых способностей, умений, навыков, выявляемых психологией искусства. Применяя эти средства, человек создает произведение искусства, кое зарождается в его психике как замысел, предвосхищающий будущее творение. Изучение его переживаний и состояний — в частности, вдохновения — на пути от замысла через пробы и варианты к итоговому результату позволяет проанализировать процессы в «мастерской художника» и так прояснить роль личностного фактора в становлении эстетических ценностей, продуцируемых целостной личностью художника в единстве ее сознания и неосознаваемых психических проявлений.

Специфика испытываемых при творчестве состояний дала повод для их различных иррационалистических трактовок, противопоставляющих осознанное постижение действительности особому откровению, сверхъестественному прозрению и пр. С позиций материализма, данные психологии искусства свидетельствуют о неправомерности попыток усмотреть в продуктах искусства эффект действия подспудных духовных сил, непостижимых для рационального и опытного познания. Однако они показывают важное значение интуиции и особых эмоциональных способов постижения художником действительности — в частности, в виде эмпатии.

Изучение переживаний, сопряженных с созданием и восприятием искусства, уже в древности выявило ключевую роль катарсиса. Феномен катарсиса позволил:

1) отграничить повседневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, вызываемых общением с произведениями искусства;

2) обнажить внутреннее родство между психологией их создателя и тех, кто их воспринимает;

3) указать на их воздействие на личность не только в плане художественного познания реальности, но также и преобразования глубинных оснований ее отношений к ней, к другим людям и самой себе.

Эти аспекты определили основные проблемы психологии искусства:

1) изучение специфических характеристик образно-эмоционального строя личности, создаваемых ее включенностью в процессы порождения и восприятия эстетических ценностей;

2) анализ художественного восприятия как формы сотворчества в разные периоды развития индивида и у разных контингентов реципиентов (зрителей, читателей, слушателей);

3) воздействие искусства на ориентации ценностные и мотивацию поведения субъекта и его мировоззрения.

В данной статье рассказывается о становлении психологии искусства, а так же ее применение и развитие. Головин подробно объясняет как протекают все психические процессы, от чего они зависят и как применять данные теории на практике.

Ананьев Б. — Задачи психологии искусства

ЗАДАЧИ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Несмотря на огромную популярность искусства, оказалось, что психологические закономерности его исследованы совершенно недостаточно.

Единственная отечественная работа в этой области «Психология искусства» Л.С. Выготского — исследование, которое, на мой взгляд, не раскрывает глубоко даже закономерности процесса литературного творчества.

Выготский — прекрасный психолог, однако в названной выше работе он совершенно игнорирует личностный принцип при исследовании закономерностей психологии искусства. Между тем психологии искусства не может быть без анализа личности творца.

Кроме того, основная модель искусства для Выготского — литература,

в большей степени даже художественная проза. Бесспорно, литература —

наиболее благодатный материал для психологического анализа, наиболее понятный вид искусства с точки зрения рассмотрения психологических механизмов творчества.

Но есть искусства, которые более «непонятны» и трудны для психологического изучения. На мой взгляд, музыкальное творчество намного сложнее. Массу психологических парадоксов ставит проблема сценического переживания актера. У театральной психологии много граней соприкосновения с психологией литературного творчества, однако мир театра несравненно сложнее для психологического анализа, чем мир литературы.

Или различные формы изобразительной деятельности, отражающие глубокие корни человеческого сознания. Все эти виды деятельности мало изучены психологией.

Нужна психология искусств, а затем психология искусства

(конкретного). Психология искусств призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы становления личности проанализировать различные формы воздействия искусств на человека.

Наше время — самая значительная эпоха в развитии науки. Это гигантский рост научной информации, великая научная революция,

интеграция наук, изучающих одну и ту же группу явлений, и глубинная специализация, дифференциация различных научных направлений. Нечто сходное происходит и с искусством. Напрасны дискуссии о прогрессе науки в сравнении с искусством. Искусство способно идти за наукой. С искусством происходит то же самое, что и с наукой. С одной стороны, дифференциация,

специализация, появление новых видов искусств (кинематография,

телевидение, новые средства построения в живописи, скульптуре,

калейдовизия, электронная музыка), с другой — интеграция систем различных искусств.

Современный спектакль (оперный, драматический) — синтез многих искусств. Появляются новые виды и жанры искусства, совершенствуются формы функционирования сценических искусств под влиянием технических средств.

Прогресс в современной архитектуре или в современной литературе связан также с развитием многих видов искусств.

В 1963 году при Ленинградском отделении Союза писателей была создана Комиссия по взаимосвязям литературы, искусства и науки, в 1967 г. в

Научном совете по истории мировой культуры Академии наук СССР была организована постоянная Комиссия комплексного изучения художественного творчества для координации исследований в этой области и разработки теоретических проблем. Благодаря инициативе председателя Комиссии профессора Б.С. Мейлаха постоянно проводятся симпозиумы, посвященные психологии творчества. Именно на симпозиумах, объединяющих ученых и

деятелей искусства, возникла строительная площадка нового научного направления, перспективного, современного, сближающего науку и искусство. Применение в науке и искусстве кибернетических принципов не менее важно, чем их объединение и сближение. Безусловно, объединение и сближение не могут быть абсолютными. При стирании граней между наукой и искусством последнее потеряет свою специфику. А без искусства человеческая жизнь невозможна.

Благодаря чему возможно сближение не только науки и искусства, но и различных искусств?

Проблема взаимодействия, интеграции искусств имеет самое непосредственное отношение к психологии искусств.

На мой взгляд, такое сближение возможно благодаря тому, что оно соответствует природе человеческой личности.

Художественная одаренность именно такова, что она предполагает готовность человека к разным видам художественной деятельности.

Первичная нерасчлененность художественной одаренности — предпосылка для формирования специальных художественных способностей. Интереснейшие взаимосвязи художественных способностей в творческом процессе крупных деятелей искусства обнаружены В.Л. Дранковым. Многие писатели и поэты в критические моменты «решали» творческие проблемы не литературным, а

графическим способом. У одних это схема, у других — рисунок, у третьих —

жанровая сценка, у четвертых — пейзаж. Очень своеобразна линия взаимодействия литературного и изобразительного в творческой деятельности Пушкина, Лермонтова. Как показал Дранков, различные формы взаимодействия литературных и изобразительных способностей Пушкина и Лермонтова обусловливались особенностями их творческого метода. Пушкин передавал идеи в образной, форме. Для Лермонтова,

склонного к рефлексии, характерны аналитические формы мышления.

Изобразительные способности Пушкина являлись творческой потенцией его таланта и формировались параллельно с литературным творчеством.

Изобразительная деятельность Лермонтова развивалась относительно самостоятельно. Этюды, рисунки, зарисовки Пушкина предваряли воплощение образного и психологического содержания поэтического текста, у

Пушкина можно проследить связь образа и слова в рисунках.

Изобразительное творчество Лермонтова — великолепная «экспериментальная лаборатория» поэта. Прекрасные написанные маслом картины, хранящиеся в Пушкинском доме, отражают не только модели для литературного изображения, но и приемы будущего метода литературного творчества.

В русской живописи нет имени Лермонтова. Вина в этом — и

художников, и «ученых сектантов». Картины Лермонтова, на мой взгляд,

являются творениями профессионального художника.

Не только Лермонтов и Пушкин обладали многосторонним талантом.

Могу без преувеличения заявить, что каждый пятый выдающийся писатель,

поэт обращался к живописи, рисованию, скульптуре: Гейне, Гете, Гюго,

Достоевский, Есенин, Маяковский, Мопассан, Мюссе, Одоевский, По, Тагор,

Твен, А. Толстой, Л. Толстой, Тургенев, Уайльд, Шевченко, Шоу, Эренбург и многие другие.

Поразительный художник Чюрленис был прекрасным композитором.

Картина «Колокол» — увековеченная смерть, подземное звучание низких тонов.

Ни культура, ни жанр, ни направление в искусстве не влияют на многостороннее развитие таланта. Это в первую очередь связано с природой человека, с историей его развития.

Обратимся к возрастной психологии. Какие виды художественного творчества доминируют у детей в онтогенезе? Статистика, частотный анализ свидетельствуют, что раньше всего формируются способности к хореографической деятельности (психомоторика), несколько позже —

способности музыкальные. Бесспорный факт: музыкальные способности —

редкое дарование, абсолютный слух не характерен для большинства людей.

Более частое явление — изобразительное творчество. Акварель, аппликация,

лепка — каждый в детстве увлекается этим. Сейчас во многих странах мира

организуются международные выставки детского изобразительного творчества, общество проявляет особую заботу о развитии изобразительных способностей ребенка. Очень много детей рисует, но очень мало тех, кто продолжает рисовать, когда сензитивный период завершается, очень мало тех ребят, которые хотят быть профессиональными художниками, хотя могли бы ими стать.

Если сравнить подростка с ребенком, оказывается: в 15-

летнем возрасте в раза меньше лиц, увлекающихся этим видом художественного творчества.

Если допустить, с известными оговорками, что сценическая игра,

артистическое творчество есть продолжение детской игры, а развитие артистических способностей в степени должно подготавливаться в игровой деятельности, то можно было бы предполагать в зрелом возрасте наличие значительного числа лиц с развитыми актерскими способностями.

Однако с возрастом значительно уменьшается круг людей, способных от природы производить сценические действия.

С литературным творчеством происходит обратное: очень мало детей,

сочиняющих стихи в возрасте. То, что ребенок делает с речью в возрасте от 2 долет, не считается проявлением литературных способностей. Нет этого и ввозрасте. А затем — резкий сдвиг:

каждый третий подросток пишет стихи, очерки, ведет дневник, обнаруживает склонности к продуктивной работе в том или ином жанре литературного творчества.

В начале гг. под эгидой Союза писателей СССР было проведено изучение литературного творчества детей и подростков путем организации конкурсов через журналы. Оказалось: каждый из юных литераторов-

победителей имел некоторый литературный опыт, оригинальный словарь,

воплощенный в образной речи. Самыми популярными кружками в то время были кружки литературного творчества.

Однако с возрастом потребность в литературном творчестве, так же как и в изобразительном, утрачивается. А что происходит со способностями?

Они не теряются. Литературное творчество — это не только художественная деятельность, это канал скрытого развития многих других видов творчества,

важный инструмент формирования общей одаренности человека. Если способности к литературному творчеству и не превращаются в талант, они «работают» на формирование личности, образного мышления.

Образная речь, способности к перевоплощению, пройдя через канал литературного перевоплощения, ведут к театральному,

кинематографическому творчеству. С точки зрения теории развития личность в процессе социализации проходит разные циклы творческого роста,

соответствующие разным видам деятельности. Хотя эти виды деятельности не становятся ведущими, соответствующие способности формируются.

Особое место занимает музыкальное искусство, наиболее эмоциональное по силе воздействия на человека. У Л.С. Выготского нет ни слова о музыке. Но я думаю: психологии искусств без музыки не существует.

Это такая область художественной деятельности, которая в наибольшей степени управляема, хотя механизм управления очень сложен.

Эмоциональное воздействие музыки таково, что вызывает у многих людей ассоциации. На многих людей действует только такая музыка, которая стимулирует работу представлений. Буря, молния, блеск, гром, высочайшие проявления любви — все это человек видит и слышит в музыке. А как быть с теми, кто не видит этого, а эмоционально реагирует на музыку на грани истерической реакции, судорожного состояния? Слышимая музыка у многих вытесняет все другое.

Фактически оказывается: те, кого можно считать профессиональными музыкантами, а также люди с хорошей музыкальной подготовкой воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение и не испытывая никаких зрительных ассоциаций. Более того, зрительные ассоциации иногда им мешают. Музыкальные люди переживают движение в

музыке, ее ритм, тональность. Многие тяготеют к графическому воплощению музыкального звуковедения, возможно, это связано с графическим воплощением картин. Цвет и музыка — явления столь же близкие, как ритм и графика. Основоположник идей световой музыки А. Скрябин был убежден в возможности успешного решения проблемы цветового транспонирования музыкальных эмоций. Почему многие попытки перевода музыкального языка на язык цвета заканчиваются неудачей? Потому что для многих инженеров,

занимающихся этим вопросом, музыка — набор цветов, за которым не видно структуры. Какова природа адекватных координаций,

синестезий? Они в первую очередь связаны с типологическими особенностями человека и не детерминированы ни характером деятельности,

ни свойствами музыки.

Чрезвычайно интересная проблема для психологии искусств, а также для музыкальной психологии — проблема взаимосвязи речи и музыки.

Бесспорно, истоки музыкального искусства связаны с развитием речи, языка.

Первоначально появилось пение, вокальное искусство, затем игра на ударных и других инструментах. Вокальное искусство по праву занимает особое место в музыке. Оно как наиболее синтетический и «коммуникабельный» жанр испытывает в большой степени все плюсы и минусы современных массовых цивилизаций. Субпродукт вокального творчества — плохая эстрада,

представленная так называемыми ВИА ансамблями), — опасен не только для художественного вкуса, но и для самого вокального искусства. Вокальное искусство должно изучаться не только музыкальной психологией, но и психологией социальной, так как этот вид искусства и творчества находится в функциональной зависимости отприроды общества. Связь музыки и речи здесь в первую очередь определяется характером коммуникации. Цепочку взаимосвязей речи и музыки следует изучить на материале анализа всех жанров музыки. Именно речь дает возможность адекватно выразить характер,

фабулу, программу о музыке.

Язык, речь, являясь мощной силой в развитии разных видов искусств,

соединяясь с музыкой в единое целое, приводят к возникновению уникального синтетического жанра — оперы, которая не обходится ни без одного из основных искусств.

Проблема взаимосвязи речи и музыки имеет много аспектов и уровней психологического анализа.

Один из интереснейших вопросов — вопрос о нейрофизиологической природе речевого и музыкального слуха.

Для речевого развития характерно единство речевого слуха и речевой моторики (артикуляционный механизм слуха). То и другое локализуется в левом полушарии. Латерализация речевого слуха ярко выражена и у левшей.

Двигательная асимметрия, оказывается, не играет существенной роли. Левое полушарие через специализацию достигает уникального уровня развития.

Каков же механизм музыкального слуха? Приведу парадоксальный факт: много лет назад ко мне обратились из одной военной организации за консультацией по поводу отбора радистов в специальную школу. Оказалось при проверке: великолепные музыканты были никудышными радистами, хотя обладали прекрасным слухом, ритмом. Почему? Дело в том, что для срочной реакции на микросигнал важен не музыкальный слух, а речевой.

Механизм музыкального слуха связан с деятельностью другого полушария — правого. Клинические исследования свидетельствуют о том, что нарушение слуховых дифференцировок, различения высоты звуков связано с повреждением правого полушария. Иначе говоря, мозговой субстрат речевого и музыкального слуха не один, для эффективного развития обоих видов слуха необходима совместная деятельность двух полушарий. Что происходит, если усиленно развивается лишь одно полушарие? Музыкальных слух, как известно, развит не у всех и, на мой взгляд, одна из причин этого — тормозящее влияние со стороны речевого слуха. Как ни парадоксально, высокое развитие речи может быть причиной низкого развития музыкального слуха. Приведу пример. Из практики обучения известно, что многие дети в первом классе

«теряют» интонацию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по правилам устной и письменной речи — он перестает интонировать, голоса становятся похожими друг на друга. Учителя пения в сентябре восхищались музыкальными способностями своих новых учеников, а в октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить заново, значительно ухудшается их чувствительность к точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологические различия в механизмах речевого и музыкального слуха проявляются в деятельности.

Какое значение это имеет для художественной практики? Для развития способностей к тем видам художественного творчества, в которых огромная роль принадлежит речи, очень важна чувствительность к интонации (не только к музыкальной, но и к речевой). Необходимо с ранних лет заботиться о ликвидации противоречий между голосом и речью. Голос не должен влиять отрицательно на выразительность и культуру устной речи, и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фактов,

свидетельствующих о чрезвычайном разнообразии художественной деятельности, художественного творчества, которые должны изучаться психологией искусств.

Каким путем эти проблемы могут быть решены?

В современной психологии есть понятие, имеющее «рабочее»

значение. Это понятие «интериоризация», отражающее превращение внешнего во внутреннее, объективного в субъективное. Интериоризация характеризует линию превращения социального в индивидуальное, линию развития человека как сына общества, народа. Социализация индивида связывает личность многими каналами с историей. Историчность процесса социализации несомненна. Но есть и другой, более активный эффект социализации —

экстериоризация — превращение внутреннего во внешнее. Это вид любой творческой деятельности.

Личность с первых дней жизни проявляет себя и как зритель,

слушатель, и как творец. Читателем человек становится до того, как научится читать. Механизм интериоризации в области искусства часто независим от человека. Человек выступает в роли зрителя, слушателя в течение всей жизни

(например, благодаря каналам средств массовых коммуникаций). Но если характеризовать лишь в этом направлении художественное развитие личности, оказывается непонятно, в какой степени окружающий мир становится регулятором человеческой деятельности. Переход к экстериоризации происходит именно тогда, когда человек, серьезно переработав все накопленное в процессе усвоения (интериоризации), пытается создать свое. Почему для одного любим А. Блок, а для другого — В.

Маяковский? Это результат определенного развития индивида. Избирательное отношение (фильтр) слушателя, зрителя, читателя к произведениям творца,

художника вырабатывается в процессе экстериоризации личности.

Понятия интериоризации и экстериоризации тесно связаны. Чтобы возникла максимальная конгениальность, общность (родство душ, характеров)

творца и воспринимающего субъекта, нужен, как минимум, талант.

Есть такие художники, которые не могут воспринимать процесс чужого творчества в момент творчества собственного. Другие, наоборот,

должны потреблять художественную пищу в момент собственного производства. Иногда это взаимопроникновение протекает циклично.

Художественная одаренность — явление общенародное, служащее целям развития искусства для тех, кто его создает, и для тех, кто его потребляет.

Проблема художественной одаренности имеет выходы на все основные магистрали психологии искусств.

Выскажу некоторые гипотезы и соображения об операциональной стороне комплексного исследования проблемы художественной одаренности,

Источники:

http://studme.org/55792/kulturologiya/psihologicheskaya_funktsiya_iskusstva
http://www.sites.google.com/site/psihologiaiskusstva/
http://studfiles.net/preview/5535074/