Проблемы современной массовой культуры с философской точки зрения

ФЕНОМЕН МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ

массовая культура, уклад жизни, второстепенное искусство

Аннотация:

В статье раскрыты истоки, критика и особенности массовой культуры.

Текст статьи:

Истоки концепции массового общества и соответствующей ему массовой культуры следует искать в умонастроениях тех социальных классов, которые в результате качественного изменения капитализма при переходе к массовому производству утратили свои сословные привилегии, а потому идеализировали патриархальный уклад жизни.

Массовая культура имеет мощную финансовую и экономическую поддержку со стороны государственного аппарата, а также всесильных транснациональных компаний. Поэтому недооценивать ее влияние, сводить ее к простому развлечению, к второстепенному искусству, к китчу было бы не правильно.

Наиболее ярким предшественником критиков массового общества и массовой культуры был Ф.Ницше, благодаря своей обостренной артистической чувствительности, предвосхитивший будущую роль массы, которая, по его словам, преклоняется перед всем заурядным. Подробный и блестящий по стилю анализ «массы», массовой психологии и соответственно массовой культуры был дан известным испанским философом Х.Ортегой-и-Гассетом в книге «Восстание масс». Многие положения этой книги до сих пор остаются классическими. Отнюдь не отождествляя « массу» с рабочим классом, он констатирует, что на авансцену истории неожиданно вышел невиданный ранее тип человека и еще более удивительный тип социальных связей. Массы больше не хотят следовать за духовной элитой и стремятся прорваться к власти, хотя и не умеют управлять. Принадлежность к «массе» для Ортеги-и-Гассета оказывается скорее, психологическим свойством, характеристикой ущербности личности, хотя из ряда высказанных им предположений следует, что он достаточно ясно видел и более глубокие причины возникновения феномена «массы».

Исследование феномена массовой культуры приобретает особую важность в связи с тем, что она порой дает себя знать и в условиях социалистической культуры. Сегодня мы довольно часто сталкиваемся с явлениями, которые, хотя и лишены идеологического содержания, свойственного буржуазной массовой культуре, но по своим психологическим и эстетическим чертам сходны с ней. Все это заставляет нас исследовать способы и методы распространения массовой культуры и воздействия ее на общественное сознание. Для современной массовой культуры совершенно очевидно стремление к возрождению гипнотических способов воздействия на сознание, почти фантастической веры в обрядность, культового поклонения идолам и богам массовой культуры.

«Массовая культура» — это понятие, служащее для обозначения особенностей производства культурных ценностей в «массовом обществе», ориентированное на их массовое потребление. Важно отметить, что такое производство культурных ценностей понимается как прямая аналогия материального производства в условиях поточно-конвейерной организации труда. «Массовая культура» рассчитана на потребление всеми людьми, независимо от их места проживания. Естественно, это означает снижение уровня соответствующих культурных ценностей: так называемые «мыльные оперы» являются характернейшим образцом продукции такого рода. Не менее естественно и то, что «массовая культура» ориентируется в первую очередь на коммерческие цели, предполагает ее пассивное потребление, а потому способна выступать средством манипулирования сознанием потребителя. «Массовая культура» может стать и становится инструментом в массовое сознание желательных для определенных социальных групп стереотипов поведения, может стимулировать у «массы» новые, неведомые ей ранее потребности, формировать вполне определенные стандарты эстетического вкуса.

Актуальность проблемы массовой культуры в значительной мере определяется культурными трансформациями, связанными с формированием новой социальной модели, которые испытала Россия в течение последних десятилетий. В обществе, перешедшем на новую ступень исторического развития, роль массовой культуры и круг выполняемых ее функций существенно изменяется и расширяется, что в большей мере связано с увеличением числа субъектов исторической деятельности, являющихся носителями ценностей этого типа культуры.

Сложность и противоречивость массовой культуры, ее способность к трансформациям под влиянием социальных, технических эстетических и прочих факторов, ее реактивная мобильность и отзывчивость на требования настоящего момента – все эти обстоятельства обусловили необходимость теоретического осмысления данного социокультурного феномена на новом критическом уровне с учетом предыдущего опыта его изучения с мировой и отечественной философской и культурологической литературе.

Проблема массовой культуры остается актуальной на протяжении последнего столетия, и не смотря на это, многие принципиальные аспекты исследования, связанные с проблематикой массового, остаются по-прежнему открытыми. Феномен массовой культуры обратил на себя внимание исследователей задолго до того, как массовая культура приобрела четко очерченные границы. Разнообразие суждений относительно данного феномена обусловило и многообразие трактовок элитарной и народной культуры, сосуществующих с массовой в едином социокультурном пространстве.

Сегодня в западной философской и культурологической литературе отсутствует единая точка зрения не только относительно сущности и исторических предпосылок возникновения, но и той роли, которую массовая культура играет в современном обществе. Разнятся и теоретико-методологические основания исследований феномена массовой культуры, которые выполнялись западными авторами по данной проблематике в последние годы.

Словосочетание «массовая культура» есть название социального феномена, существование которого, как правило, не подвергается сомнению. Это включенный в культурное обращение с конца сороковых годов символ, обозначающий как в философской литературе, так и в социальной публицистике квазиочевидное содержание. В роли «доказательства» существования особой «массовой культуры», возможно лишь через подтверждение ее качественных отличий от некоей культуры вообще, выступает до настоящего времени убеждение в ее существовании и эмпирические иллюстрации этого убеждения: «идолы» и «звезды» досуга, стандартизация обывательского быта и т.п. Не смотря на то, что представление о «массовой культуре» заимствовано из западной публицистики, высказывается тезис о существовании проблемы «массовой культуры» в социалистическом обществе.

В настоящее время проблемой массовой культуры занимаются многие отечественные и западные ученые, представления которых отличаются мировоззренческим и методологическим плюрализмом, признанием факта культурного многообразия как естественного состояния культуры постиндустриального общества. В центре внимания ученых находятся также жанры и типы массовой культуры, ее национальные формы.

Массовая культура как феномен, характеризующий специфику производства и распространения культурных ценностей в постиндустриальном и постмодернистическом обществе. Существование массовой культуры не только закономерно, но и желательно, поскольку она интегрирует в единое целое чрезвычайно сложное информационное общество, и осуществляет адаптацию индивида к этому обществу, формируя у него определенную систему ценностей. Коммерческий характер массовой культуры и зачастую низкий художественный уровень массового искусства вызывают обвинения в «бездуховности» и «примитивизме», но реальной альтернативы массовой культуре не существует. Сегодня массовая культура становится все более « интегральной», о чем свидетельствует ее диверсификация, приводящая к появлению множества индивидуальных культурных стилей и жизненных стратегий.

Проблемы современной массовой культуры

проблемы современной массовой культуры.docx

Существует тесная связь философии прагматизма с массовой культурой.

Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дьюи (1859-1952). Основные его работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде “Искусство как опыт”, вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологическую концепцию, которая во многом определила пути развития массовой культуры.

По мнению Дьюи, в основе художественного творчества лежит не отражение предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, который он трактует как “результат взаимодействия организма и его окружения”. В своей теории Дьюи уходит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человеческого опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открыто провозглашал свою приверженность натурализму в искусстве, противопоставляя его реализму.

Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует признания истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея — научная, религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная — может быть оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называют “философским выражением бизнеса”. Отпечаток духа делячества (а “прагма”, по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусстве.

Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура — как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что истинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.

Философия 3. Фрейда — фундамент современной массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и философ 3. Фрейд разработал учение о врожденных бессознательных структурах — инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что супщость человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл “фрустрацией” — то есть неосознанной ненавистью индивида к обществу, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха. Разрушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре образа “маленького человека”. В книге “Бегство от свободы” американский философ и социолог последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом — героем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель переживает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ героя, который органично существовал с окружающим его миром, художественное творчество XX столетия широко эксплуатирует образ маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный кинематограф, производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов. Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский треугольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилы-людоеды и т. д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, телекинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр (“трупомании”); инопланетяне.

Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мы живем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкновений, гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, постепенно тема “катастрофы”, “страха”, порой даже не всегда осознанно, овладевает людьми.

В последние десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино — и телеэкранах все чаще стали использоваться трагические события политической жизни: акты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат — психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эстетизированная коммерческим экраном постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе спорили еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий общественно опасным явлением. Аристотель — наоборот — ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни “сверхнасилие”, которым проникнуты книги, спектакли, фильмы вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит.

Другие считают, что изображение насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе массового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок — все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека, вызывая определенные чувства.

5.Элитарная культура как антипод массовой культуры.

В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры, с точки зрения представителей этого направления в культурологии, является высший привилегированный слой общества — элита (от франц. elite — лучшее, отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и культурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и

Г. Москва, считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степень деятельности, продуктивности, активности. Однако в философии и культурологии получило большое распространение понимание элиты как особого слоя общества, наделенного специфическими духовными способностями. С точки зрения этого подхода — понятием элита обозначается не просто высший слой общества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе.

Элита— это часть общества, наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

Таким образом, «массовая культура» – это культура масс, культура, предназначенная для потребления народом; это сознание не народа, а коммерческой индустрией; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает традиций, не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды. Характеризуя массовую культуру, американский психолог М. Белл подчеркивает: «Эта культура демократична. Она адресована вам людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства. Кроме того, благодаря современным средствам массовой коммуникации людям стали доступны многие произведения искусства, имеющие высокую художественную ценность».

Борьба с «массовой культурой», с её открыто антидемократическим содержанием стала одной из важных задач в программах и практике прогрессивных, демократических сил в капиталистических странах. С середины 60-х годов анализ и критика «массовой культуры» во всех формах её проявления успешно развиваются в работах философов и социологов – марксистов.

Но всё же массовая культура, учитывая все эти особенности сознания, предоставляет продукцию, которая легко воспринимается, позволяет окунуться в мир грез и иллюзий, создает впечатление обращения к конкретному индивиду.

Список использованной литературы

1. Ануфриева Л.М. Массовая культура как проблема виталистской социологической теории. // Неклассическая социология в современной России: накопление методологического потенциала и технологических возможностей. Под ред. С.И. Григорьева. Москва-Барнаул: Изд-во АРНЦ СО РАО, 2003 г.

2. Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1992 г.

3. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. – М., 1993 г.

4. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995 г.

5. Ортега–и–Гассет Х. Дегуманизация общества. – М., 1991 г.

6. Флиер А.Я. Культура как фактор национальной безопасности. // Общественные науки и современность. 1998. № 3.

Проблемы массовой культуры

В XX веке возникает удивительный феномен, никогда ранее не встречавшийся в человеческой истории — массовая культура. Чтобы стоять на уровне тех достижений культуры, которые были созданы в этом веке, нужно очень много работать над собой. Но большинство людей много работать не хочет, поэтому они не соответствуют сегодняшнему уровню развития культуры. Но ничуть этим не опечалены. Они прекрасно приспособились благодаря наличию массовой культуры.

Например, в любой отрасли современной науки открытия делают несколько человек. Но их открытия, их труд, его результаты размножаются, доводятся до каждого, могут быть использованы каждым. Сейчас необязательно иметь специфический талант, чтобы преуспевать в науке, достаточно усвоить технику научно-исследовательского труда, методику проведения и описания экспериментов, технику построения и обобщения выводов — и можно делать небольшие открытия, писать книги, защищать диссертации. Но это все — «массовые» ученые.

Сегодня необязательно иметь поэтический талант — часто достаточно овладеть техникой стихосложения (имея, конечно, некоторый уровень поэтической культуры и слух, как в музыке) — и можно писать неплохие стихи, издавать книги. В Союзе писателей бывшего СССР состояло более тридцати тысяч членов: писателей, поэтов, драматургов, критиков. Каждый из нас с большим трудом назовет хотя бы десять известных фамилий ныне живущих писателей или поэтов, а тут — тридцать тысяч. Понятно, что основную массу профессиональных литераторов составляют «массовые» писатели и «массовые» поэты.

Массовая культура имеет и положительные стороны: не надо знать основ кибернетики, чтобы работать на компьютере, надо только знать, в каком порядке нажимать кнопки. Не надо знать, как устроен двигатель внутреннего сгорания, чтобы ездить на автомобиле, надо только вы-учить последовательность операций с рулем и педалями.

Массовая культура экономит время и энергию людей — не надо изобретать велосипед, не надо снова открывать дифференциальное исчисление. Но одновременно она избавляет нас от необходимости думать. Достаточно овладеть техникой, технологией действий — и можно преуспеть. Современный художник, владеющей техникой живописи, может нарисовать такую копию картины Рембрандта, что только эксперты отличат ее от оригинала. Но людьми ценится отнюдь не только техника, не мастерское копирование, не репродукция, а оригинальное видение.

Еще Л. Толстой писал по этому поводу. «Техника в наше время во всех родах искусства доведена до совершенства. Но это еще не все, что нужно искусству. Возьмите Достоевского. По своей технике он ниже всякой критики.

Основная трагедия культуры в том, что когда изобретения или открытия талантливых одиночек становятся массовыми, они во многом теряют смысл и первоначальное значение. И часто изобретатель или ученый за голову хватается, глядя на то, что случилось с его детищем. Так мечта человека о полете, запечатленная в тысячах легенд, мифов и сказок, воплотилась наконец в современный аэробус, огромную, ревущую и загрязняющую воздух машину, которая даже не летает, а продирается сквозь пространство, несомая мощными моторами. Одно дело — фанерный аэроплан, на котором человек, рискуя жизнью, вступал в единоборство с воздушной стихией, другое — «Боинг 747». Да и можно ли назвать воплощенной мечтой человечества аппарат, который, перелетая из Европы в Америку, сжигает столько кислорода, сколько потребляет сотня человек в течение всей жизни!

Сейчас культура повсеместно представляется совокупностью знаний, приемов и методов, то есть чем-то внешним по отношению к человеку. Тем, чем можно овладеть, выучив, затвердив, приняв к сведению — и что можно так же легко отбросить, когда отпала необходимость. Яркий пример тому — книга английского писателя У. Голдинга «Повелитель мух» (есть и ее экранизация), в которой рассказывается, как самолет 228 потерпел аварию, уцелела только группа школьников, и они, оставшись одни, без взрослых, быстро превращаются в дикарей, поскольку нет больше необходимости соблюдать приличия, не нужно сдерживать свою агрессивность, свои дурные наклонности.

У детей, действительно, еще нет культурного иммунитета. Но зачастую и взрослые легко отказываются от культуры, превращаясь в зверей, которым все дозволено. У них тоже нет иммунитета, для них культура — всего лишь поверхностная пленка, которая легко смывается во времена социальных потрясений. Помните, как Достоевский предлагал поскрести современного интеллигента.

До революции в нашей стране и философы и писатели постоянно говорили о необычайно глубокой религиозности русского народа, тот же Достоевский называл его народом-богоносцем. Но куда делась эта религиозность по прошествии всего двух лет после революции? Народ с удовольствием помогал государству грабить церкви и расстреливать священников. Значит, эта религиозность была чисто поверхностным явлением. Сейчас снова все идут в церковь, читают Библию, крестят детей, но это ничуть не свидетельствует о том, что возрождается рели-гиозная культура, религиозный дух, просто стало модно открыто делать то, что раньше было запрещено.

Вячеслав Леонидович Глазычев: Проблема массовой культуры

Вячеслав Леонидович Глазычев (1940–2012) — профессор, доктор искусствоведения, президент Межрегионального общественного фонда «Институт города».

Словосочетание «массовая культура» есть название социального феномена, существование которого, как правило, не подвергается сомнению. Это включённый в культурное обращение с конца годов символ, обозначающий как в философской литературе, так и в социальной публицистике квазиочевидное содержание. В роли «доказательства» существования особой «массовой культуры», возможного лишь через подтверждение её качественных отличий от некоей культуры вообще, выступает до настоящего времени убеждение в её существовании и эмпирические иллюстрации этого убеждения: «идолы» и «звезды» досуга, стандартизация обывательского быта, крайняя институционализация общения, etc. Несмотря на то, что представление о «массовой культуре» заимствовано из западной публицистики, высказывается тезис о существовании проблемы «массовой культуры» в социалистическом обществе (например, Кшиштоф Т. Теплитц и Ежи Коссак в Польше 1 ). В рамках статьи мы попытаемся определить предмет социально-философского исследования понятия «массовая культура» и его необходимые процедуры.

Поскольку существует обширная зарубежная литература, в той или иной степени посвящённая «массовой культуре», массовым коммуникациям, различным аспектам бытия «массового человека», мы прежде всего должны определить отношение к этой литературе, взятой как целое. Критический разбор отдельных работ представляет собой специальную задачу, и, как мы постараемся показать, она минимально связана с действительным содержанием интересующей нас проблемы. Дополнительная сложность дифференцированного рассмотрения источников заключается в том, что мы сталкиваемся или с работами, где понятие «массовая культура» считается ранее определённым и хорошо известным (Эдгар Моран, Джанни Тоти, Фрэнсис Баркус, Малколм Маггеридж, Вэнс Пэкард и другие, но их труды даже и по интенции не выходят за рамки социальной публицистики); или с книгами, где по крайней мере формально проблема узкомассовой культуры не обсуждается, — Миллс, Фромм, Рисмен, Маркузе.

В работах первой группы есть богатейшая фактография относимых к массовой культуре явлений, но её упорядоченное рассмотрение принципиально не осуществимо без предварительного построения рабочей концепции «массовой культуры». В работах второй группы на различных этических основаниях осуществляются попытки анализа современной буржуазной культуры как целого, при очевидной размытости границ между «массовой культурой» и элитарной, выступающих в совокупности в качестве изоморфной популярной культуры, несущей крайнюю степень отчуждения личности в условиях буржуазного общества, отождествляемого с обществом вообще.

Не сосредоточивая внимания на выборе дефиниции культуры, ни одна из которых до настоящего времени не является общепризнанной, ограничимся фиксацией наличия в обращении символа «массовая культура». Представляется необходимым развести три плоскости рассмотрения феномена культуры, которые в существующей литературе, посвящённой проблеме «массовой культуры», постоянно смешиваются.

Ценностное заполнение, ценностный фонд культуры.

Организм (или механизм) культуры, включающий стереотипные процедуры работы с ценностями.

Аппарат культуры, регулирующий согласование процедур в культурных процессах.

Очевидно, что мы можем показать определённость «массовой культуры» в её отличиях от культуры вообще в том случае, если мы найдём эти отличия в одной или нескольких из названных плоскостей рассмотрения.

Для западноевропейской культуры всего нового времени характерен сложный процесс разрастания ценностного фонда культуры. Эволюционное расширение этого фонда и скачки, связанные с социальными и научно-техническими революциями, вырождение и отмирание одних ценностных систем (связанных, например, с религией или кастовым сознанием классов и групп, исчезнувших с исторической сцены), свёртывание других в символы, обладающие теперь универсальным культурным значением («гуманизм», «искусство», etc), отнюдь не являются прерогативой двадцатого столетия. Конечно, ценностный «бум», вызванный демографическим и научно-техническим скачком последних десятилетий, резко затрудняет ориентацию в культуре и делает невозможным классический энциклопедизм, но видеть в этом процессе основания для противопоставления традиционной культуре некоторой «массовой культуры» вряд ли возможно.

В критической литературе, анализирующей современную «массовую культуру», ясно прослеживается иллюзия относительно того, что внутри подлинной культуры (отождествлённой здесь с сознанием эзотерической культур-элиты) не происходит потребления готовых стереотипов, что составляющие или несущие её личности ориентируют культуру сообразно самостоятельно выработанному мировоззрению. По сути дела, все известные нам попытки противопоставления «массовой культуры» и культуры вообще сводят вопрос к столкновению параллельно существующих ценностных рядов и к обсуждению характера содержательно-предметной наполненности стереотипа.

Всякая творческая деятельность внутри культуры опирается на её ценностный фонд, заимствует из него свой объект и возвращает в него продукт деятельности в виде объекта культурного потребления. Без этой взаимосвязи нормальное функционирование культуры невозможно. Конфликт между специализацией деятельностей и всеобщностью ценностного фонда культуры разрешается всегда только путём пассивного присвоения как единичных продуктов-ценностей, так и целостных систем отнесения или, другими словами, фильтров ценностного сознания.

Иерархия и строение подобных фильтров ценностного сознания, нормирующих не только селекцию ценностей, но и формы такой селекции, это отдельный вопрос. Здесь достаточно заметить, что социализация продукта деятельности, то есть превращение его в культурную ценность, может осуществляться или через так называемое активное потребление (когда заимствуется объект будущей личностной деятельности), или через псевдоактивное потребление (имитирующее первое во имя удовлетворения комплекса приобщённости к творчеству, распространяемого в специфических, кризисных условиях), или, наконец, через собственно пассивное потребление, регулируемое социокультурной стратификацией общества.

Потенциально целостный ценностный фонд культуры через осознанное или неосознанное присвоение фильтров ценностного сознания реально дифференцируется на ценностные ряды, соответствующие культурно определённым слоям и группам. Нам важно уже здесь подчеркнуть, что ситуация присвоения целостных систем отнесения — фильтров, через которые осуществляется «личностное» отношение к фактам культуры, является атрибутом культуры независимо от формального её членения на массовую (популярную) и культуру вообще (элитарную, или «подлинную»), что любое их противопоставление не имеет под собой достаточных оснований. Такое противопоставление имеет относительный смысл лишь на уровне сопоставления содержательного заполнения ценностных рядов, отобранных из единого фонда культуры; псевдоактивное потребление определяет собой «элитарную культуру», пассивное в чистом виде — популярную. Здесь возможны и необходимы специальные эмпирические исследования внутренней стратификации этих систем, символизованных в первом случае через «экзистенциализм» или «минимал-арт», а во втором — через «бондизм», «диснейленд» или «дриим-кар». Но к проблеме «массовой культуры» эти внутренние членения внутри современной буржуазной культуры практически не имеют отношения.

Характерная для следовавшего за Первой мировой войной периода массификация культурных процессов и активное внедрение в общественную жизнь и сознание всепроникающих средств массовых коммуникаций создают в глазах либерально-интеллигентских критиков современной капиталистической культуры иллюзию появления на её сцене качественно нового «человека массы». Относительная демократизация культуры, связанная (прежде всего через расширение системы образования и стандартизованные формы досуга) с включением в её сферу огромных человеческих масс, ранее вообще игнорировавшихся, гомогенность культурных процессов начинают рассматриваться в западной литературе как разрушение культуры. Действительно, происходящее размывание границ между «избранными» и «публикой» предстаёт в глазах традиционных представителей первой в извращённом виде — не как разрушение культурно-кастовых границ, а якобы как крушение надежд на усвоение обществом в целом абстрактно гуманистического идеала культуры. Эмоциональная реакция современной буржуазной культур-элиты на эти процессы является основным двигателем механизма обличений в адрес «современной массовой культуры», откровенно выражающих страх перед разрушением эзотеризма узкого культурного слоя, считающего себя носителем и хранителем культуры вообще. Мы вернёмся к этому феномену в конце рассуждения, сейчас нам важно зафиксировать, что охранительная тенденция в оценке явлений культуры необходимо приводит к тому, что акцент все более явно переносится с деятельности на её продукт, то есть на ценность потребительскую.

Если остановиться на этой грани обсуждения «массовой культуры», которую никогда не преступают её либеральные критики, то ни в уровне ценностного заполнения культуры, ни в уровне её механизмов нельзя обнаружить присутствия особого феномена массовой культуры. В этом случае его возникновение должно отнести за счёт болезненно извращённого сознания буржуазной интеллигенции.

Однако если сделать дальнейший шаг, перейдя к обсуждению аппарата культуры, то мы действительно получаем некоторую возможность оценить качественно новые процессы перехода механизма буржуазной культуры в новое состояние, лишь искажённо отражающееся в либеральной критической литературе.

Вполне возможно и представляет существенный интерес тонкое историческое исследование становления специализованного аппарата регулирования культурных процессов, связанного с обособлением властвующей элиты в различных социально-экономических формациях, в тех или иных регионах. В докапиталистическом обществе, например, роль такого аппарата выполняли социальные группы, выступающие носителями традиционного ценностного фонда культуры (например, жречество);, или же его функции выполнялись отдельными гениальными личностями, сознательно использовавшими знание механизма культуры в тактических целях 2 .

Говорить об ускоренном развитии аппарата, преобразующего естественный механизм культуры в искусственно-естественный, можно лишь с момента обособления особой экспертной службы, регулирующей построение ценностных рядов и нормирующей фильтры ценностного сознания. На экспертную службу такого рода возлагается профессиональная задача регулирования постоянной обратной связи между инициирующими силами социальной системы (срастающиеся экономическая, политическая, университетская и военная группы властвующей элиты) и массой потребителей.

Оформление подобной экспертной службы идёт быстрыми темпами начиная с конца кризиса 1929–1932 годов. Если до конца пятидесятых годов это оформление происходило прежде всего в Соединённых Штатах Америки, то к концу шестидесятых резко ускорился аналогичный процесс во всех наиболее экономически развитых капиталистических государствах. Экспертная служба, ещё не отработавшая собственной системы профессионального образования, привлекает пока наиболее квалифицированных специалистов из области коммерческого дизайна (включая рекламу), экономистов, социологов и социопсихологов. Взятая как целое, эта экспертная служба вырабатывает наиболее эффективную стратегию и тактические линии проектирования посредством анализа усреднённых типов потребительских реакций. Одной из наиболее важных характеристик, содержательно объединяющих различные формы профессиональной деятельности в единую экспертную службу, является «фрейдистская» ориентация профессиональной идеологии, где идеалом выступает снятие комплексов, затрудняющих адаптацию индивидуума к окружающей культурной среде. Однако развитие экспертной службы приводит к её внутренней дифференциации и возникновению процессов разделения деятельностей. Анализ этой службы в её социальных функциях и её организационной предметности представляет собой отдельную тему социального исследования. Здесь нам важно указать лишь тот факт, что самоопределение такой службы представляет собой качественно новый феномен, радикально преображающий культурную ситуацию 3 .

В современном буржуазном обществе место прямого давления (экономического, пропагандистского) все в большей степени занимает эластичное воздействие на сознание потребителя, опирающееся на его детальную психологическую реконструкцию, предлагающее ему (дифференцированному, конкретному элементу культурной группы, а не «человеку вообще») лишь те ценности, которые, предполагается, он опознает как «свои».

Такой органо-механический тип функционирования культуры, являющейся предметом совокупного воздействия со стороны специального аппарата, регулирующего производство, селекцию, трансляцию и потребление ценностей, мы считаем возможным временно обозначить символом «массовая культура», вынужденно привязываясь к стихийно установившейся международной терминологии. Выделив атрибутивные характеристики «массовой культуры», мы можем ставить вопрос о применимости этого символа или необходимости замещения его другим.

Понимаемая таким образом «массовая культура» обладает действительным качественным отличием от традиционных форм функционирования популярной, или общей, культуры, дифференцированной по культурным стратам в приблизительном соответствии с классово-кастовым членением общества.

Во-первых, механизм культуры впервые рассматривается аппаратом управления капиталистического общества как важное, а в перспективе — как главное средство решения его экономических и идеологических задач в их осознанном единстве. С периферии интересов государственно-монополистических верхов (в качестве престижно-меценатской статьи бюджетных расходов) культура передвигается в центр, становясь ведущим средством всеобщей конформизации массового сознания. Сросшаяся властвующая элита буржуазного общества ищет новых средств управления массовым сознанием, выдвигая тотальный конформизм в качестве жизненно важной практической задачи.

При этом технология тиражирования ценностей, психотехника массовых коммуникаций обеспечивают экспертную службу эффективными средствами реализации.

Во-вторых, «массовая культура» характеризуется всеобщностью, охватывая (при частичном исключении социально деклассированных групп) всю структуру современного буржуазного общества, прежде всего «истеблишмент». Предшествовавшая ей форма популярной культуры включала традиционно-гуманистический идеал культуры, претендующий на всеобщность, тогда как реально на практике охватывала абсолютное меньшинство населения; вместе с тем большинство (рабочий класс, крестьянство, люмпен-пролетариат, угнетаемые национальные группы, часть городского мещанства) оказывалось за пределами официальной культуры.

Всеобщность массовой культуры придаёт её характеристикам абсолютную доминантность, вытесняя и подавляя элитарно-культурный идеал творческой личности и замещая его идеалами «человек потребляющий» (homo-consumens) и «человек играющий» (homo ludens) одновременно. Элитарная гуманистическая культура, верность идеалу которой сохраняет либеральная часть современной буржуазной интеллигенции, при всей своей внутренней разнородности сводится к роли утилитарно-функционального подраздела всеобщей массовой культуры. Этот процесс осуществляется через подключение к ней (при сохранении иллюзии известной автономности) различных рычагов аппарата регулирования.

Регулирование осуществляется через прямую конформизацию индивидуального поведения в обрядной и ритуализованной форме, обязательной для всех членов данного культурного субобщества. В разряде институционализованной деятельности такого рода регулирование осуществляется прямо, поскольку ритуальность поведения носит формализованный характер; в разряде «свободной деятельности» оно осуществляется косвенно, «зеркально» — ритуальными атрибутами поведения становится в этом случае «антиинституциональность».

Регулирование осуществляется через отчуждение продукта творческой деятельности, который поступает в ценностный фонд культуры только и исключительно через аппарат массовой культуры, в частности рекламу. Реальная сила массовой культуры уже такова, что и в глазах представителя элитарно-культурного слоя продукт его деятельности становится ценностью лишь в том случае, если он становится продуктом массового псевдопотребления. При этом всеобщее внимание переключается с содержания акта творческой деятельности и его абсолютной ценности на относительную его ценность как предмета потребления.

Наконец, регулирование осуществляется через утилизацию отчуждённого продукта творческой деятельности, которая замещает содержательную ценность акта творчества ещё и дополнительной потребительской ценностью его «реализации» в массовом потреблении. Так, формальные достижения он- и поп-арта, кинетического искусства, авангардного театра утилизуются не только их тиражированием в популярных мюзиклах, но и в рекламе, оформлении интерьеров, художественном проектировании промышленной продукции или организации предвыборных кампаний.

Процесс ускоренного отчуждения и утилизации продукта одновременно вызывает необходимость ещё более ускоренного генерирования нового продукта творческой деятельности как единственную возможность творческой элиты доказывать себе собственную «самость», «инакость», антимассовость и тем самым доказывать аппарату «массовой культуры» свою полезность.

В-третьих, «массовая культура» характеризуется универсальностью, немыслимой для недавнего прошлого традиционной формы функционирования буржуазной культуры. Эта универсальность подготовляется слиянием частных властвующих элит в единый комплекс управления, однородностью форм производственной и внепроизводственной жизни во всех сферах общественного бытия, однозначностью процедуры потребления ценностей, объединяющей всех членов культурного сообщества в единый клуб потребителей. Универсальность «массовой культуры» приводит к тому, что любые эзотерические культурные субобщества (профессиональные, региональные, религиозные, квазиполитические и прочие) являются её органическими элементами, соблюдающими во всех проявлениях автономной активности общие правила игры.

В-четвёртых, «массовая культура» сохраняет свойственную традиционному типу функционирования буржуазной культуры дифференцированность по стратам и субобществам. Однако если там мы имеем дело с замкнутой универсальной «культурой» и субститутами культуры в дискриминированных группах, то здесь это чрезвычайно разработанная система подгрупп массовой культуры, различающихся ровно настолько, чтобы непосредственно демонстрировать собственно различие как ценность. Непосредственная различимость символов принадлежности к подгруппе усиливает универсальность «массовой культуры», создавая одновременно развёрнутую иллюзию её внутреннего разнообразия, на эксплуатации которого строит свою деятельность экспертная служба проектирования потребительских ценностей.

В-пятых, «массовая культура» все очевиднее выступает как тип функционирования культуры, обладающий глобальностью воздействия. Формально здесь нет различия с традиционным типом, где та или иная страна в силу прежде всего экономических причин выступала как лидер формирования всемирного ценностного фонда культуры. Принципиальное различие заключается в том, что «массовая культура» осознанно рассматривается наиболее просвещённым крылом правящих кругов (прежде всего США) как главное средство глобальной политики. Впервые в крайне упрощённой форме эта установка проявилась в европейской политике США сороковых годов как задача распространения «американского образа жизни», распространения потребительского идеала американской массовой культуры. Глобальное распространение «массовой культуры» значительно выросло при использовании несравненно более рафинированных программ, вырабатываемых экспертной службой проектирования; возникший в США культурный стереотип постепенно охватывает весь капиталистический мир и определённые культурные слои «третьего мира» 4 . Благодаря своему естественно-искусственному характеру стереотипы «массовой культуры» опознаются классическим мелкобуржуазным сознанием как прогрессивная форма выражения присущего ей традиционно потребительского идеала, создавая плацдармы для её экспансии.

Конечно, приведённые выше характеристики не исчерпывают всей специфики «массовой культуры», но, , достаточно полно подтверждают действительную феноменологическую новизну этого типа функционирования механизма культуры.

Сопоставляя выделенные нами характеристики «массовой культуры» с характеристикой «массовой культуры», заданной в разнородной западной социально-философской литературе, нельзя не видеть, что при внешней однозначности символа «массовая культура» между этими характеристиками есть разница. Неопределённость западных концепций «массовой культуры» необходимо заставляет нас предположить, что все они являются не столько попытками анализа или хотя бы описания реального социального феномена, сколько идеологическими конструкциями, обладающими определённой направленностью. Реальная теоретическая постановка вопроса о «массовой культуре» есть прежде всего поиск в социальной действительности конкретного механизма, осуществляющего на современном этапе развития капитализма связь между социально-экономической обусловленностью надстройки в целом и обособленными полями культурных взаимодействий и даже единичным культурным действием. В то же время критическая линия либерально-гуманистического крыла современной буржуазной интеллигенции, сталкиваясь с реальностью смыслов, заключённых в недифференцированном представлении о «массовой культуре», не может предложить ничего, кроме катастрофического пессимизма.

Эссеистика, опирающаяся на предпринятые Эрихом Фроммом, Дэвидом Рисменом, Гербертом Маркузе попытки синтетического описания всеобщей популярной культуры, изначально несёт в себе характерные признаки, определяющие её теоретическое бессилие. Это ярко выраженный психологизм, не выходящий за рамки неофрейдистской традиции (конструируется собирательный портрет «массового человека» 5 , который утверждается как доминирующий в эмпирической реальности, вслед за чем осуществляется его критическое сопоставление с традиционно-гуманистическим идеалом творческой личности). Это установочная дефен-сивность (эмпирическая ситуация исследователя выступает как ситуация защиты культуры вообще и личности вообще от совокупного деструктивного воздействия социальной среды, олицетворённого символом «массовая культура»). Это — сложное соединение метафизичности (человек вообще, культура вообще, общество вообще), предустановленности истины (существование содержания, прямо соответствующего символу «массовая культура», полагается изначально) и эмпиризма (псевдодоказательство истинности предустановленного знания через набор фактов частного характера). Это естественная с учётом названных условий аструктурность подхода к эмпирике «массовой культуры», связанная в значительной степени с манихейской этической ориентацией, хотя в большинстве работ признается размывание границ между массовой и элитарной культурой и поэтому не проводится строгий анализ этого социального процесса. Хотя в ряде работ (Эдгар Моран, Джанни Тоти) указывается на институциональный характер «массовой культуры», подчёркивается роль капиталистических монополий в утверждении «массовой культуры», однако как институциональность, так и эти монополии остаются некими символами. Вопрос, каким образом, с использованием каких средств (речь не может идти об очевидных технических средствах массовых коммуникаций) решаются задачи монополий и каковы эти задачи, не только остаётся без ответа, но в абсолютном большинстве случаев не ставится.

С каких бы позиций ни велась критика «массовой культуры» — как идеологии счастья (Моран), как преобладания «иными направляемого типа поведения» (Рисмен), как доминантности «одномерного человека» (Маркузе), как зачарованного мира эрзац-эмоций (Веблен) или примитивной компенсации отчуждения (Фромм), — построенные на таком фундаменте описания «массовой культуры» почти целиком состоят из наблюдений, рассуждений и выводов, которые в конечном счёте сводятся лишь к единодушному осуждению «культуры массового человека». Критики «массовой культуры» в той или иной степени признают, что современное буржуазное общество отрицает за социальной прослойкой право на роль хранителя и носителя культуры вообще, а сама культура (в представлении прослойки) превращается в музей умерших ценностей, открытый лишь для посвящённых, отчуждённый от жизни общества (и массовой культуры) эзотерический клуб. Кризис, уже длительное время развивающийся внутри самообособившейся элитарной культуры Запада, все более сужает рамки этой «подлинной культуры», пока последняя не сжимается до единичного, трагически переживающего свою отчуждённость сознания, по отношению к которому все внешнее суть «массовая культура» 6 .

Мы показали выше, что действительный социальный феномен, содержание которого мы обозначили тем же символом «массовая культура», на самом деле полностью адаптирует и эту позицию, выделяя подраздел «антимассовой» культуры и многообразно эксплуатируя его обособленность. «Массовая культура» как тип функционирования механизма буржуазной культуры в своём последовательном развитии углубляет кризис буржуазной интеллигенции, её раскол на лагерь институциональных конформистов или конформистов поневоле, обособляя радикальную группу «контестаторов». Установка так называемых «новых левых» на контестацию приводит её представителей к анархическому бунту против социальной системы, когда перед ними начинает возникать проблема буржуазной культуры в целом, «истеблишмента» как единого целого.

Конформисты поневоле, либеральное крыло университетской интеллигенции не способны органически принять столь радикальную позицию, и критика в адрес специального идеологического конструкта — «массовой культуры», оформленной их воображением, является их формой протеста, филистерский характер которого как нельзя яснее говорит о сути внутреннего кризиса буржуазной культуры, обострившегося в последние десятилетия.

Демонизация реального содержания «массовой культуры» была бы грубой ошибкой — не только экономическая борьба трудящихся, но и пассивный бунт «хиппи» и контестация радикалов из «новой левой» при всей своей внутренней противоречивости ярко показывают, что цель аппарата «массовой культуры» — достижение всеобщего конформизма — не достигается ни с помощью наиболее рафинированных средств, ни открытого террора. Однако не менее грубой ошибкой была бы недооценка мощности этого типа функционирования буржуазной культуры и обслуживающего его аппарата экспертных служб. «Массовая культура» предельно выпукло характеризует драматическую фазу общего кризиса капиталистической социальной системы. Сила и эластичность её аппарата, закономерности его автономного функционирования (в том числе типы включённости творческой деятельности) не могут быть на периферии социально-философских исследований. Детальный анализ форм взаимодействия массовой культуры с базисными структурными элементами общественного организма — производством, системой распределения и управления системой производства и трансляции информации, представляет собой сложную теоретическую задачу. Современная западная литература, посвящённая феномену «массовой культуры», выражает прежде всего самосознание буржуазной либеральной интеллигенции, оказавшейся перед альтернативой: сознательный конформизм или открытое сопротивление, — представляет интерес для социальной психологии, входит периферическим элементом в эмпирическое богатство «массовой культуры» и мало может дать для её теоретического анализа, в котором она играет весьма ограниченную роль как источник фактической информации.

Выражение «массовая культура» выполняет роль символа неприятия условий игры, навязанных современным этапом развития капиталистического общества культур-элите, теряющей прежние позиции. Но оно лишь в минимальной степени отражает суть процессов, которые позволяют утверждать качественное отличие находящегося4 в стадии активного становления нового типа функционирования механизма буржуазной культуры. Превратившись в универсальный знак, якобы скрывающий за собой жёстко определённое содержание, термин «массовая культура» фактически переносит акцент с внутреннего содержания процессов перестройки культуры на частные следствия этих процессов в перестройке конкретных ценностных рядов, на частности заполнения. По нашему мнению, сам этот термин сегодня уже является реальным препятствием для развития марксистского теоретического социально-философского знания о культуре в целом и буржуазной культуре в частности. В то же время нельзя не видеть, что само появление этого термина потребовало известной переоценки проблематики культуры и разработки новых средств исследования, предъявило исследователю новые пласты эмпирического материала. Важно, однако, чтобы успевший сложиться терминологический стереотип не стал также стереотипом мышления, мешая углублённой исследовательской работе в области теории культуры.