Меню Рубрики

Представление о зрении в 19 веке

Цветовое зрение — это цветное зрение, цветовосприятие, способность глаза [en] человека и многих видов животных с дневной активностью различать цвета, т. е. ощущать отличия в спектральном составе видимых излучений и в окраске предметов. Видимая часть спектра включает излучения с разной длиной волны, воспринимаемые глазом в виде различных цветов.

Цветовое зрение обусловлено совместной работой нескольких светоприёмников, т. е. фоторецепторов (См. Фоторецепторы) сетчатки разных типов, отличающихся спектральной чувствительностью. Фоторецепторы преобразуют энергию излучения в физиологическое возбуждение, которое воспринимается нервной системой как различные цвета, т.к. излучения возбуждают приёмники в неодинаковой степени. Спектральная чувствительность фоторецепторов разного типа различна и определяется спектром поглощения зрительных пигментов (См. Зрительный пигмент).

Каждый светоприёмник в отдельности не способен различать цвета: все излучения для него отличаются лишь одним параметром — видимой яркостью, или светлотой, т.к. свет любого спектрального состава оказывает качественно одинаковое физиологическое воздействие на каждый из фотопигментов. В связи с этим любые излучения при определённом соотношении их интенсивностей могут быть полностью неразличимы друг от друга одним приёмником. Если в сетчатке (См. Сетчатка) есть несколько приёмников, то условия равенства для каждого из них будут различными. Поэтому для сочетания нескольких приёмников многие излучения не могут быть уравнены никаким подбором их интенсивностей.

Основы современных представлений о цветовом зрении человека разработаны в 19 веке английским физиком Т. Юнгом и немецким учёным Германом Гельмгольцем в виде т. н. трёхкомпонентной, или трихроматической, теории цветовосприятия. Согласно этой теории, в сетчатке глаза человека имеются три типа фоторецепторов (колбочковых клеток (См. Колбочковые клетки)), чувствительных в разной степени к красному, зелёному и синему свету. Однако физиологический механизм цветовосприятия позволяет различать не все излучения. Так, смеси красного и зелёного в определённых соотношениях неотличимы от жёлто-зелёного, жёлтого и оранжевого излучений; смеси синего с оранжевым могут быть уравнены со смесями красного с голубым или с сине-зелёным. У некоторых людей наследственно отсутствует один (см. Дальтонизм) или два светоприёмника из трёх, в последнем случае цветовое зрение отсутствует.

Цветовое зрение свойственно многим видам животных. У позвоночных (обезьяны, многие виды рыб, земноводные), а из насекомых у пчёл и шмелей цветовое зрение трихроматическое, как и у человека. У сусликов и многих видов насекомых оно дихроматическое, т. е. основано на работе двух типов светоприёмников, у птиц и черепах, возможно, — четырёх. Для насекомых видимая область спектра смещена в сторону коротковолновых излучений и включает ультрафиолетовый диапазон. Поэтому мир красок насекомого существенно отличается от человеческого.

Основное биологическое значение цветового зрения для человека и животных, существующих в мире несамосветящихся объектов, — правильное узнавание их окраски, а не просто различение излучений. Спектральный состав отражённого света зависит как от окраски предмета, так и от падающего света и поэтому подвержен значительным изменениям при перемене условий освещения. Способность зрительного аппарата правильно узнавать (идентифицировать) окраску предметов по их отражательным свойствам в меняющихся условиях освещения называются константностью восприятия окраски (см. Цвет).

Цветовое зрение — важный компонент зрительной ориентации животных. В ходе эволюции многие животные и растения приобрели разнообразные средства сигнализации, рассчитанные на способность животных-«наблюдателей» воспринимать цвета. Таковы ярко окрашенные венчики цветков растений, привлекающие насекомых и птиц — опылителей; яркая окраска плодов и ягод, привлекающая животных — распространителей семян; предупреждающая и отпугивающая окраска ядовитых животных и видов, им подражающих; «плакатная» раскраска многих тропических рыб и ящериц, имеющая сигнальное значение в территориальных взаимоотношениях; яркий брачный наряд, носящий сезонный или постоянный характер, свойственный множеству видов рыб, птиц, пресмыкающихся, насекомых; наконец, специальные средства сигнализации, облегчающие у рыб и птиц взаимоотношения между родителями и потомством.

Более подробно о цветовом зрении читайте в литературе:

  • Нюберг Н. Д., Курс цветоведения, М. — Л., 1932;
  • Кравков С. В., Цветовое зрение, М., 1951;
  • Канаев И. И., Очерки из истории проблемы физиологии цветового зрения от античности до XX века, Л., 1971;
  • Физиология сенсорных систем, ч. 1, Л., 1971 (Руководство по физиологии);
  • Орлов О. Ю., Об эволюции цветового зрения у позвоночных, в кн.: Проблемы эволюции, том 2, Новосиб., 1972. О. Ю. Орлов.

Сегодня очки кажутся нам стандартным средством коррекции зрения. Но так было не всегда, ведь в привычном для нас виде они появились только в XX веке. Что использовалось до этого? Рассказываем.

Считается, что очки были созданы в XIII веке. Можно сказать, что это получилось случайно. Тогда итальянский стеклодув Сальвино Армати пролил жидкое стекло на гладкую поверхность. Когда масса застыла, он заметил, что одна часть оказалась выпуклой, а другая — прямой. Когда он посмотрел через стекло, то обнаружил, что оно увеличивает предметы. Тогда и пришла мысль объединить две линзы и использовать устройство для рассматривания объектов.

Но прибор не получил широкого распространения из-за слишком высокой цены на стекла. Да и не было необходимости — тогда редко у кого были нарушения зрения.

В XIV веке был создан монокль. Изначально это была одна линза, которая была закреплена на длинной ручке. В это время потребность в очках уже возросла — развивалось книгопечатание, которое требовало сосредоточения и напряжения глаз на мелких деталях.

Монокли использовались долго, вплоть до 20 века. Но со временем этот прибор преобразовался — стал представлять собой отдельную линзу без ручки. Держать ее нужно было возле глаза при помощи особой мимики — это было настоящее искусство, и обладать им мог далеко не каждый. Поэтому в XIX веке монокль стал больше не средством коррекции зрения, а аксессуаром, подчеркивающим элегантность его обладателя.

В XV веке в Европе был изобретен лорнет — очки, у которых вместо дужек была одна ручка. Состоятельные люди заказывали изделия, которые были украшены камнями и выполнены из дорогостоящих материалов. Через пару веков появились и складные лорнеты, которые было удобно носить с собой на светские мероприятия. Там обладатель ценных очков показывал свою принадлежность к высшему обществу.

В XIX веке особенно популярным стало использовать пенсне — очки, которые носились на переносице и не имели ручек. Они крепились на цепочки и шнурки к одежде, поэтому пенсне было легко спрятать, когда оно не использовалось. Наверняка вы помните такой прибор еще со школы, по изображению в учебниках Антона Павловича Чехова.

Все эти очки — монокль, лорнет, пенсне — были распространены до окончания Второй мировой войны, а после этого уступили место современным изделиям.

Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала XIX века Торияма Юсукэ

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ‘, MOUSEOFF, FGCOLOR, ‘#FFFFCC’,BGCOLOR, ‘#393939’);» onMouseOut=»return nd();»> Диссертация — 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат — бесплатно , доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Торияма Юсукэ. Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала XIX века : Дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004 177 c. РГБ ОД, 61:04-10/1642

Содержание к диссертации

Глава I. Представления о зрении в России в XVIII веке 15

Раздел I. Европейский контекст: тема зрения в XVIII веке 15

Раздел II. Мотивы зрения и слепоты в русской литературе второй половины XVIII века: «Зрение» М.Н. Муравьева 21

2.1. Функции человеческого глаза у М.Н. Муравьева 21

2.2. Тема «слепоты» и «прозрения» в русской литературе второй

половины XVIII века 30

Раздел III. Механизм зрения и оптические машины 44

3.1. Две оптические машины 44

3.2. История двух оптических приборов в Европе: камера-обскура и волшебный фонарь 46

3.3. История данных приборов в России 53

3.4. Камера-обскура в русской литературе 55

3.5. Волшебный фонарь в русской литературе 58

Глава II. Поэзия и живопись в России конца XVIII — начала XIX веков. Концепция «живописности» и соотношение словесного и изобразительного искусства в России 64

Раздел I. Европейский контекст: история идеи «picturesque» в XVIII веке 67

Раздел II. «Живописность» и Россия конца XVIII — начала XIX века 75

2.1. «Живописность». Этимология 77

2.2. Концепция «живописного» и новое садово-парковое искусство в России 79

Раздел III. Генезис идеи «живописности» в истории культуры XVIII -начала XIX веков 84

3.1. Отношение наблюдателя к природе 84

3.2. Первостепенное значение репрезентации в сравнении с оригиналом 88

3.3. Разнообразие и пристрастие к грубым, диким предметам 95

3.4. «Живописность» как ограничение зрения 98

Раздел IV. «Живописность» в произведениях Карамзина 102

4.1. Идея примата искусства у Карамзина 102

4.2. Английский сад в произведениях Карамзина 105

4.3. Идея «живописности» и английский сад у Карамзина 112

4.4. Элементы «живописного» в художественных текстах Карамзина: «Бедная Лиза» 117

4.5. Элементы «живописного» в художественных текстах Карамзина: «Остров Борнгольм» 121

Раздел V. «Живописность» и художественные тексты Г.Р. Державина 127

5.1. Державин и сад 128

5.2. Цвет в произведении Державина 136

5.3. Описание обеденного стола у Державина 142

5.4. «Дикое» и живописное в произведениях Державина 154

Список использованной литературы 165

Введение к работе

Данная работа посвящена исследованию представлений русских поэтов и писателей конца XVIII — начала XIX века о функциях и типах человеческого зрения и манер видения, а также анализу их произведений с учетом этого историко-культурного контекста. Основная цель работы состоит в том, чтобы прояснить взаимосвязь между литературными текстами и культурными явлениями того времени. Разные аспекты человеческого зрения, которые рассматриваются здесь, объединяет тема ограничения зрения. Это ограничение является именно таким фактором, благодаря которому человеческое зрение может «работать».

Одна из главных задач диссертации состоит в том, чтобы установить своеобразие представлений о типах и функциях зрения в литературе этого периода. В этом отношении наше внимание привлекают мотив слепоты и описания оптических машин. Слепота указывает на ограничение зрения, и в работе показывается, что во многих русских текстах того времени она служит импульсом к познанию сущности жизни. Оптические машины -камера-обскура и волшебный фонарь — представляют интерес, потому что по своим функциям могут считаться подобием зрительного органа человека. В отличие от волшебного фонаря, камера-обскура описывается в некоторых русских текстах того времени как аналог зрения, открывающего объективную реальность.

Вторая задача заключается в том, чтобы объяснить свойственную представителям образованного общества конца XVIII — начала XIX века манеру видения, которая обнаруживается в литературных произведениях. Вызывает интерес одна идея, связанная со своеобразной манерой видения: идея «живописности». Согласно ей, окружающий мир воспринимается как картина, т.е. как бы расчленяется на фрагменты, соразмерные пространству, заданному рамками одного полотна. В разных текстах того времени, в том числе, и в сочинениях Карамзина и Державина, можно обнаружить элементы, отсылающие к этой эстетической категории: например, ориентацию на живопись, примат изображения над оригиналом, пристрастие к разнообразию и т.д. Глубокое проникновение категории «живописности» в произведения русской литературы данной эпохи показывает, что ограничение зрения считалось условием познания прекрасного.

Как уже неоднократно отмечали исследователи, зрение является важным фактором европейской культуры XVII-XVIII веков. На эту тему не раз обращали внимание такие ученые той эпохи, как Декарт, Локк, Кеплер, Ньютон и др. Изобретение и распространение оптических приборов разного рода, в частности, микроскопа, способствовало развитию этого интереса. Недаром это время называется эпохой Просвещения (Enlightment, Erklanmg, Lumiere): оно в буквальном смысле было «веком света». В этот период ориентация на зрительные элементы становится явно выраженной тенденцией также и в области художественной литературы. Нельзя недооценивать воздействие теории Ньютона на литераторов XVIII века: известно, что его книга «Оптика» оказала огромное влияние на представление о зрении и о свете, особенно среди литераторов первой половины XVIII века, например, Дж. Томсона1.

В этом отношении примечательно также, что XVIII век был временем постоянного публичного обсуждения вопросов, связанных с изобразительным искусством. С нашей точки зрения, особенно интересна дискуссия о соотношении между изобразительным и словесным искусствами. В ней принимали участие такие видные философы того времени, как Д. Дидро, И.И. Винкельман, ИГ. Гердер и др. Ярчайшим примером работы по этой теме является трактат Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Здесь в процессе сравнения словесного изображения гибели троянского жреца Лаокоона в «Энеиде» Вергилия и скульптуры на тот же сюжет, в конечном счете, рассматривается проблема различных творческих задач и функций словесного и изобразительного искусства.

В истории русской культуры обнаруживается сходная ситуация. После петровских реформ Россия также вступила в эпоху Просвещения. Ньютон стал священным именем для образованных русских людей того времени. Приводимые ниже строки из «Оды на день восшествия на престол Елисаветы Петровны 1747 года» М.В. Ломоносова показывают, что в то время имя Ньютона символизировало силу разума, который, по мнению русских просветителей, необходим России:

Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать2.

Ломоносов, будучи поклонником Ньютона, и сам занимался оптикой. Он даже сформулировал интересную теорию цветов: согласно этой теории, цвета составляются при комбинации трех видов материальных корпускул и трех видов эфирных корпускул; Ломоносов был убежден в том, что различные цвета производятся из различных комбинаций этих шести корпускул3. Примечательно также, что с распространением таких оптических приборов, как телескоп или микроскоп, проблема оптики заинтересовала многих русских образованных дворян — неспециалистов, в частности, А.Т. Болотова.

В художественной литературе ориентация на зрительные элементы особенно сильно чувствуется в произведениях конца XVIII — начала ХГХ века. В это время было написано множество сочинений, тесно связанных с проблемой человеческого зрения. Например, в стихотворении Н.М. Муравьева «Зрение» (1776, 1785?) эта проблема рассматривается с разных точек зрения: здесь описывается структура зрительного органа человека, разные виды и функции глаз, в том числе, и как окна, открывающего внутренний мир человека, а также поднимается вызывавшая в то время споры тема «зрение и слепота». Для нас особенно интересно «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н. Радищева. В этом произведении зрение является не только предметом обсуждения. Можно сказать, что здесь проблема зрения очень тесным образом связывается с центральной идеей произведения, т.е. идеей Просвещения.

В это время в литературных произведениях увеличивается количество зрительных описаний: цветовых изображений и описаний света. В качестве наиболее яркого примера можно назвать поэзию Г.Р. Державина; известно, что в его стихотворениях визуальные образы занимают очень важное место. Также нельзя упускать из виду, что в эту эпоху многие литераторы, в том числе, Державин, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский и др., обращали пристальное внимание на изобразительное искусство. Таким образом, можно сказать, что значение проблемы зрения в русской культуре конца XVIII -начала XIX века неоспоримо.

Тем не менее, несмотря на значимость зрительных элементов как культурного феномена, до сих пор ни в русском, ни в зарубежном литературоведении не предпринималось попыток изучения культуры того времени с учетом исторического аспекта человеческого зрения, который прекрасно продемонстрировал Дж. Крери4. Естественно полагать, что представление о зрении и его функциях менялось с течением времени и в России. Но до сих пор на этот аспект практически не обращали внимания.

2. История вопроса

Важным импульсом для написания данной работы послужили два научных труда: «Слова и вещи» Мишеля Фуко и книга американского исследователя истории искусства Джонатана Крери «Техника наблюдателя» (1992). Наблюдения, сделанные в этих книгах, позволили нам рассмотреть подобный сдвиг представлений о зрении в истории русской культуры.

Читайте также:  Если пропасть из поля зрения мужчины

Для нас важна выраженная в первом из них мысль об «эпистеме» определенных эпох в истории европейской культуры, особенно об изменении «эпистемы» в период между эпохами классицизма и романтизма. В эпоху классицизма репрезентация составляет закрытую систему, а в эпоху романтизма, которая начинается на рубеже XVIII — XIX веков, этот принцип нарушается в связи с изменениями в представлениях о статусе и физическом устройстве человека. Основываясь на идее «эпистемы» Фуко, Крери создает новую схему эволюции представлений о зрении человека. Автор утверждает, что в начале XIX века представление о человеческом зрении подверглось критическому переосмыслению: и изобретение кино и фотографии, и появление живописи модернизма являются продуктом более позднего времени, следствием этого коренного изменения в образе мыслей начала века.

В книге Крери сопоставляются камера-обскура (оптическая машина, часто использовавшаяся до XVIII века) и разные зрительные приборы, изобретенные в XIX веке. Камера-обскура являлась моделью, с помощью которой в XVIII веке объясняли механизм человеческого познания. Этот прибор позволял людям того времени отделить процесс видения от фигуры наблюдателя. Таким образом, в иерархии репрезентации того времени чувственный опыт наблюдателя являлся второстепенным элементом; субъект и объект могли сосуществовать, не вступая в противоречие.

В XIX веке эта иерархия изменилась, тело наблюдателя получило роль создателя реальности: автор имеет в виду зрительные приборы,

Foucault Michel. Kotoba to mono. Jinbun-kagaku no koukogaku [Les mots et les choses] I Transl. by K. Watanabe, A. Sasaki. Tokyo, 1974. использующие такие физиологические феномены, как остаточное изображение или зрение обоих глаз. Для зрения XIX века отсутствие объекта также служило условием нового видения. В это время зрение уже считалось чувством, которое реагирует даже на импульс, не имеющий никакой связи с внешними предметами.

Наблюдения Крери хорошо показывают, что зрение, с одной стороны, является чувством, тесно связанным со статусом человека как физического существа, а с другой стороны, представление о нем составляется на базе культурно-исторического контекста. При рассмотрении проблемы зрения в истории культуры этот подход представляется основополагающим. С другой стороны, общая цель данной работы, т.е. прояснение взаимосвязи между литературными текстами и историко-культурным контекстом того времени, требует ориентации на сравнительное исследование явлений, относящихся к разным видам искусства, что отвечает одной из основополагающих тенденций гуманитарного знания последнего времени. Существует богатая научная традиция исследования литературных произведений как изолированной области. Но, в то же время, требуется подход к этой проблеме с учетом знаний о других искусствах и культурных явлениях, что позволит глубже понять литературу в ее многообразии. В рамках этого направления на Западе уже написаны классические работы Марио Праца6, Вайли Сайфера7 и других исследователей.

В истории гуманитарной науки в России такую тенденцию можно обнаружить в работах формалистов: например, подобная постановка проблемы была осуществлена в статье Ю.Н. Тынянова «Иллюстрация»8, где рассматривается проблема соответствия словесного и изобразительного искусства. Здесь они не считаются полностью эквивалентными и взаимозаменимыми. Исследователь полагает, что этот вопрос сводится к проблеме «фабулы» и «сюжета»: фабулу можно передать разными средствами, а сюжет нельзя. Интересно, что в этой работе в качестве примера взаимоотношений словесного и изобразительного искусств упоминается история, которая связана с созданием иллюстрации по совету, данному в стихотворении Державина «К Оленину» (1804), которое рассматривается и в данной диссертации.

С тех пор появился ряд работ, в которых проблема ставилась сходным образом. Среди новейших исследований, посвященных этой проблематике, можно выделить одну работу, непосредственно касающуюся проблемы зрения и оптики: «Аллегорическая метеорология в поэзии Державина (вокруг стихотворения «Радуга» [1806])» Т.И. Смоляровой9. В этой работе автор показывает, как феномены естественной науки были превращены в образы художественной литературы, анализирует стихотворение Державина «Радуга». Исследователь считает, что это стихотворение принадлежит к давней европейской традиции поэтической реинтерпретации «Оптики» Ньютона. Метод, применяемый в этой работе, нам очень близок, поскольку здесь предполагается наличие какого-то общего образа мыслей, разделяемого и естественной наукой и художественной литературой. К тому же, с нашей точки зрения, представляет интерес то, что в этой работе автор уделяет большое внимание вопросам оптики и зрения, в частности, света или оптической машины.

Вслед за Т.И. Смоляровой мы предполагаем, что в основе культурной деятельности разных жанров определенного времени лежит некий единый образ мыслей, выступающий в качестве культурного кода. Мы попытаемся показать этот код с помощью сравнения разных культурных явлений в России конца XVIII — начала XIX века: литературы, живописи, садово-паркового искусства, философии, естественной науки и т.д. Этот подход представляет новую точку зрения и в восприятии литературных произведений того времени.

В этом отношении методологической базой при написании второй главы данной диссертации стали работы Кристофера Хасси10 и Жана Г. Хагстрама11. Книга Хасси является основополагающим трудом по теме «picturesque» в истории культуры Англии. В ней эта идея рассматривается в связи с другими видами искусства — литературы, садово-паркового искусства и т.д. В работе Хагстрама подробно исследуется проблема традиции «literary pictorialism» в английской литературе конца XVII — XVIII века (хотя в ней не используется термин «picturesque»). Здесь описывается тесная взаимосвязь между живописью и литературой в Англии XVIII века, подробно анализируются литературные произведения того времени, в том числе, поэзия Дж. Драйдена, А. Попа, Дж. Томсона, Т. Грея и др. Можно сказать, что работы этих двух исследователей носят сопоставительный характер. Таким образом, метод, используемый в них, позволил нам рассматривать русскую литературу того времени в том же ракурсе, в котором изучаются литературы Англии, Франции и США12.

Что касается проблемы «живописности» в русской культуре, в русском литературоведении до сих пор было написано очень мало работ по этой теме. В исследованиях о садово-парковом искусстве не раз упоминалось об этом феномене как об основной идее в создании английского сада, который распространился в России во второй половине XVIII века13. Но главная задача этих работ состоит в том, чтобы объяснить историю практического создания сада, а теоретическая сторона понятия «живописности» в большинстве случаев остается второстепенной, хотя упоминание о произведениях художественной литературы в подобных работах представляет большой интерес.

Можно назвать также несколько зарубежных научных трудов, относящихся к этой проблеме. Это явление особенно часто рассматривается в работах, посвященных исследованию творчества Н.В. Гоголя. Прежде всего, можно назвать работу С. Фуссо14. В этой работе автор показывает, что в «Мертвых душах» представление о «живописности», особенно теория Ю. Прайса и идея «возвышенного» Э. Берка, служит для выражения критического отношения автора к действительности. Ярчайшим примером воплощения этого представления является описание сада Плюшкина, где царствует дисциплина живописного — запутанность (intricacy), внезапное варьирование, грубость и т.д. К тому же, согласно С. Фуссо, эти элементы идеи «живописности» (в том смысле, который имел в виду Прайс) действуют в качестве основного творческого приема данного произведения. Примечательно также, что в этой работе автор затрагивает историю восприятия в России представления о «живописности», особенно указывая в этом отношении на имя В.А. Жуковского как предшественника Гоголя. На основании выводов, предложенных в этой работе, А. Шенле в своей статье показывает, что представление о «живописности» служит основной парадигмой, выявляющей отношение Гоголя к различным сферам: эстетической, эротической, социальной, и нарративной 15 . Ученый анализирует разные произведения Гоголя, в том числе и повесть «Рим», в которой, по мнению исследователя, работа писателя с категорией «живописного» показывается особенно наглядно и интересно. В России недавно также была написана работа, основанная на выводах Фуссо. ЕЕ. Дмитриева и О.Н. Купцова в своем исследовании показывают, что сад

Плюшкина является отражением гоголевского понимания «живописного», в частности, концепции Прайса. Замысел этого сада в равной мере является проекцией поэмы в целом и дороги, по которой Чичиков был обречен идти . Однако пока не существует работ, объединяющих вышеуказанные проблемы, относящиеся к зрению. Ни в русском, ни в зарубежном литературоведении не предпринималось попыток монографического исследования 1) проблематики зрения в русской литературе конца XVIII -начала XIX веков; 2) идеи «живописности» как явления истории русской культуры и ее отражения в художественной литературе; 3) соотношения понятия о зрении и идеи «живописности» как предмета практики зрения в литературе. В задачи данной работы входит восполнить эти пробелы.

3. Структура работы

Работа состоит из введения, двух глав (в свою очередь, разбитых на разделы), заключения и списка использованной литературы.

Первая глава нашей работы посвящена рассмотрению представлений о зрении и их отражению в литературных текстах в России XVIII — начала XIX веков. В первом разделе этой главы обозревается история восприятия феномена зрения в Европе. Чтобы показать, как воспринималось зрение в сознании образованных дворян того времени, в начале второго раздела мы анализируем стихотворение М.Н. Муравьева «Зрение». В нем перечисляются разные аспекты зрения, часто обсуждаемые в XVIII веке и в Европе, и в России. В этом произведении наибольший интерес представляет мотив слепоты: он связан с вопросом границы видимого и невидимого. Во второй половине раздела мы проанализируем тексты, в которых обсуждается тема слепоты, в том числе, и «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Третий раздел этой главы посвящен мотиву оптических машин (камеры-обскуры и волшебного фонаря) в разных текстах того времени, в частности, в стихотворениях Державина «Евгению. Жизнь Званская» (1807) и «Фонарь» (1804). Так как между структурой этих приборов и устройством человеческого зрения обнаруживается аналогия, такой анализ многое объясняет в представлениях о зрении.

Во второй главе рассматривается проблема «живописности» в контексте истории русской культуры и ее отражение в литературных произведениях. В общих чертах можно сказать, что, согласно этой идее, окружающий мир как бы расчленяется на фрагменты, соразмерные пространству, заданному рамками одного полотна. Эта проблема тесно связана с соотношением тотального и ограниченного зрения. Сначала мы рассмотрим, каким образом воспринималась идея «picturesque» в Европе и ее вариант — «живописного» -в России. Насколько нам известно, конкретных сведений о том, что эта идея пришла в Россию из других стран, не существует. По этой причине в третьем разделе этой главы мы рассматриваем разные идеи, подготовившие рождение подобного представления в России. В четвертом и пятом разделах с учетом феномена «живописности» анализируются произведения двух представителей русской литературы XVIII века — Н.М. Карамзина и Г.Р. Державина. Анализ сочинений этих писателей помогает понять общее представление о зрении среди образованных дворян того времени. В целом, в первой главе работы наше внимание обращается к вопросу о том, каким было представление о зрении в то время в России, а во второй главе центральной проблемой является то, как это представление отражается на практическом уровне. Таким образом, эти аспекты тесно связываются друг с другом и более глубоко показывают состояние представлений о зрении в литературных текстах того времени.

Европейский контекст: тема зрения в XVIII веке

Вопросы зрения и света в XVII-XVIII веке имели не только естественнонаучный аспект, но и литературный и философский. В философском плане тема зрения часто связывалась с проблемой познания «истины» или «реальности». В этом отношении представляет большой интерес символ пещеры, описанный в седьмой книге «Государства» Платона:

Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

Этот платоновский символ показывает ограниченность человека в познании истины. Люди в пещере с малых лет видят только то, что у них прямо перед глазами; они не способны видеть непосредственно огонь, свет которого отражается перед ними. Они считают этот свет подлинным, но на самом деле они просто не могут познать настоящий огонь. Таким образом, у человека ограничены способности к познанию истины. Аллегория Платона позже развивалась в связи с теологическим тезисом о невозможности видеть божественный свет: здесь вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости2. Джон Мильтон выражает свою мысль в третьей книге поэмы «Потерянный рай» (1667) довольно парадоксальным образом: О, Свет святой! О, первенец Небес! Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно Лучом совечным Вечному назвать Тебя, когда Господь есть Свет, От века сущий в неподступном свете, А стало быть, о, излученный блеск Субстанции несозданной, — в тебе! . но глаза Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей, Не находя и промелька зари; Их погасила темная вода, А может, бельма плотные. . Подобно туче, беспросветный мрак Меня окутал; от мирской стези. Кипучей отстранил навек меня, И Книга, по которой изучать Я мог Природы дивные дела, Померкла, выскоблена и пустых Страниц полна; закрыты, для слепца, Одни из врат Премудрости навек. Тем ярче воссияй, Небесный Свет, Во мне и, силы духа озарив, Ему — восставь глаза; рассей туман, Дабы увидел и поведал я, То, что узреть не может смертный взор

В «Потерянном рае» нет фрагмента, более известного поэтам XVIII века, чем это обращение к свету4. И оттого, что Мильтон находился под влиянием неоплатонической традиции, и оттого, что сам он был слепым, свет для него -существо божественное, вызывающее ужас. В вышеприведенном месте из «Потерянного рая» поэт обнаруживает свою способность видеть «Небесный свет» именно в слепоте. Согласно ему, свет, которого «узреть не может смертный взор», может увидеть только слепой человек. Для Мильтона слепота, т.е. отсутствие обыкновенного зрения, служит условием присутствия «Небесного» зрения. Способность увидеть все земное, т.е. безупречное, тотальное зрение является препятствием, не позволяющим различить божественный свет.

Функции человеческого глаза у М.Н. Муравьева

Проблематика зрения была привнесена из Западной Европы в Россию в XVIII веке. Этот предмет особенно интересовал русских литераторов, философов и ученых во второй половине века.

В этом отношении большой интерес представляет стихотворение М.Н. Муравьева «Зрение» (1776, 1785?)8. В этом небольшом произведении в сжатом виде рассматриваются разные виды зрения, которые часто обсуждали в XVIII веке и в Западной Европе, и в России: физическое устройство человеческого глаза, его функцию как окна во внутренний мир человека и т. д. Здесь также упоминается интересная, с нашей точки зрения, тема: слепота и прозрение слепца.

Зрение О превосходное души орудье, Око, Благословенно будь! Ты взносишься высоко Над тучи, коими одеты небеса, Испытывать творца несчетны чудеса. Ты холмов и долин объемлешь окруженье, Где, может быть, мудрец живет в уединенье. Не кроется Сатурн в небесной синеве, И слабый червячок, ползущий по траве, Ты зришь в огромности, ты зришь природу в малом, Равно сияющу премудрости началом. Вселенной живопись ты носишь на себе, Изображенья всех предметов по чреде. Со светом сродственно отверстие зеницы, Где перст напечатлен всесильныя десницы, Всечасно льющися пьет солнечны лучи И их, сквозь влажностей кристаллы несучи, На сеть, сплетенную из нервов, низлагает. Где, скрытый зритель, дух вселенну созерцает, Отвсюду он берет понятья о вещах, И нет того в душе, что не было в очах.

Читайте также:  Сущность понятия валентность с точки зрения современных представлений о строении атомов

Но тем ли кончится весь долг и подвиг зренья, Что внешние душе приносит впечатленья? Нет, искренней еще присвоено оно И чувства изъяснять ему поручено. Во глубине души сокрытые движенья Брегущим иногда молчание устам Сказали очи все взирающим очам. Язык, как молния, скор и силен без искусства, Свои передает другим живые чувства; Полета быстротой огонь души своей Вспаляет он в душах взирающих людей. Как искра, бодрый взор приемлется сердцами, Все может нежный глаз, сияющий слезами:

И радость, и печаль, любовь, и гнев, и страх Изображает глаз мгновенья на крылах. Понятий нежные оттенки представляет, Природной чистоты он их не умаляет; Души ближайший друг, в согласье тесном с ней Перебегает он бесчисленность вещей И, зря всевышнего руки произведенья, Восторженной души готовит наслажденья. Коль многих радостей лишиться суждены Те, кои в вечну ночь, живя, погружены! Которых тяжка скорбь зеницы погасила. Не зрят они лучей всходящего светила, Ни зелени лугов, ни розы багреца, Ни, смертный, твоего величия лица. Какая для тебя, Гомер, безмерна трата — Не зреть природы сей, чем мысль твоя объята: И ты, другой слепец, чувствительный Мильтон! Еще несется твой сквозь веки жалкий стон.

Но если зрения толь тягостно лишенье, Какой небесный дар внезапное прозренье! Надежная рука искусного врача, Орудием плену со глаза совлача, Рожденному слепцу природы вид дарует. Небесна благодать ему вспомоществует. Таков был юноша осьмнадесяти лет Во граде, где свои Тамиза волны льет, Дарами юности и счастья пресыщенной, Но кроме зрения. Душе его прельщенной Вотще сияющи мечтаются цветы; Не может славимой понять их красоты. Он знает прелести небесныя музыки И Бетси сладкий глас. Ее знакомы клики И речь вполголоса, дыханье уст ея Дают ему вкушать всю цену бытия. Но солнце, но сии небес лазурны своды. Закрыто перед ним позорище природы.

Случилось, что один из тщательных мужей, Употребивших жизнь к спасению людей, Над ним целения всю хитрость истощает. Он зрит: уж луч его небесный освещает. Уже он руку зрит (которую держал, Покуда врач свое целенье совершал), Подруги своея возлюбленныя руку. Приобретаючи видения науку. Уже он познает стан Бетси, и уста, И очи, где блестит умильна красота. Он видит — и вместить толь много восхищенья Бессилен дух его. Поли нежного смущенья, Врач добрый принужден больного огорчить: Из храмины его свет дневный исключить. Исчезло счастие с возлюбленным призраком: Ему казалося — объят он прежним мраком. Но Бетси милыя присутство, нежна речь Умели дни его ко счастию сберечь. Привычку делая ко свету постепенно, Благодаря любви он видит совершенно9.

Европейский контекст: история идеи «picturesque» в XVIII веке

Интерес к зрению в XVIII веке в Европе отражается, с одной стороны, в таких теоретических работах и высказываниях о самом зрении, на которые мы ссылались и в первой главе данной диссертации, а с другой стороны, в увеличении количества зрительных впечатлений в литературных произведениях того времени. Представление о «picturesque» стало центральным, когда в словесное искусство начали вводить зрительные элементы, которые обычно приписываются изобразительному искусству.

Гораций Уолпол, автор известного готического романа «Замок Отранто» (1764), во время путешествия по Италии в 1737 году писал о впечатлениях от Альпийских гор: Скалы, горы, волки, грохот, Сальватор Роза С середины XVII в. путешествие в Италию, Grand Tour, вошло в моду среди английского дворянства. В поездках по этой стране молодые аристократы видели приобщение к наследию Возрождения и руинам античной цивилизации в Риме, идеальному идиллический пейзаж, который изображал Вергилий или Гораций, в поле Компании. Но наибольший восторг путешественники испытывали при виде Альп. Там англичане впервые знакомились с дикими горными пейзажами, совершенно не похожими на ландшафты их страны. Для них это было встречей с природой нового типа.

Уолпол тоже совершил Grand Tour. Интересно отметить, что он наблюдал альпийский пейзаж сквозь призму живописи Сальватора Розы. Об этом итальянском художнике Теофиль Готье пишет в путеводителе «Guide de Г Amateur au Musee du Louvre» (1872): «Сальватор Роза был известен тем, что впервые привнес в искусство те совсем неизвестные старинным мастерам элементы, которые позже стали называться словом «pittoresque»»5.

Французское слово «pittoresque», восходящее к итальянскому «pittoresco», употреблялось уже в начале XVIII века. Но тогда оно означало только «то, что относится к живописцу» или «то, что свойственно живописи»6. В более позднее время для таких явлений во Франции стало употребляться слово «pictural»7. Слово же «pittoresque» приобрело своеобразное значение: «как на картине».

В Англии стали различать «pictorial» и «picturesque». В середине XVIII века такие поэты, как Дж. Томсон, под словом «picturesque» понимали пейзаж особого типа. Это было как раз то время, когда в Англии вошел в моду «picturesque tour»: англичане искали в озерных ландшафтах Шотландии пейзажи, напоминающие пейзажную живопись итальянских и французских мастеров XVII — XVIII веков — К. Лоррена, Н. Пуссена, Салватора Розы и др. Словом «picturesque» назывались такие виды, которые походили на картины этих авторов.

Строго говоря, надо учитывать, что на протяжении XVIII века слово «picturesque» было нагружено слишком разными значениями и нюансами. В этом отношении Хагстрам в своей книге указывает четыре возможных исторических значения этого слова в контексте английской культуры того времени.

1) Старейшее и использовавшееся во многих случаях значение «picturesque» — «как одна картина» или «может быть изображено на картине». Это было обычное значение слова во времена Попа и Грея.

2) Джонсон определял это слово как синоним слова «graphic», обозначавшего точное описание и изображение. Для Хэзлитта «picturesque» зависит от определенного качества объекта: это «более точное и сильное впечатление о реальности».

3) Газлитт и Рейнольде предложили другое значение этого слова: они считали его синонимом «странности», «капризности», «разнообразности» и «нерегулярности». Из этого следовало значение, связанное с «фантастичностью» и «гротеском».

4) Самое влиятельное (в культурном отношении) значение, которое соотносится с предыдущим, возникло в связи с модой конца XVIII века. Ее отличало пристрастие к приятной кривизне (distortion), грубости (roughness) в природе, скалам, водопадам, руинам, т.е. к такому пейзажу, который изображается на картинах Сальватора Розы8.

Согласно Хагстраму, для таких поэтов, как Драйден, Поп, Томсон, Коллин или Грей, последние значения не входили в понятие «picturesque». Для них «picturesque» значило просто «как одна картина». Это определение, которое на первый взгляд кажется очень простым, может включать в себя два толкования. Во-первых, оно связывает поэзию с каким-то конкретным произведением живописи, художником или школой; во-вторых, оно подразумевает, что техника поэзии может быть сходной с определенной техникой живописи9. Для Хагстрама, основной темой книги которого является английская литература от Драйдена до Грея, исключительно важна первая интерпретация «picturesque», сущность которой можно выразить словами «как одна картина». Для нас же интересны все четыре названные выше значения «picturesque», а также интерпретации этой идеи формулой «как одна картина». Так как главным предметом данной работы является русская литература более позднего времени, т.е. конца XVIII — начала XIX веков, нам следует иметь в виду влияние всех возможных элементов.

«Живописность» и Россия конца XVIII — начала XIX века

B.C. Соловьев в 1896 году написал статью под заглавием «Что значит слово „живописность»?». Эта статья, напечатанная в «С. Петербургских ведомостях», служила ответом на мнение, высказанное в книге кн. СМ. Волконского. В своем сочинении Волконский утверждает, что исторический образ и характерные явления его времени, такие, как московские казни и новгородские избиения, живописны, хотя во всем этом нет красоты. Иными словами, безобразное или лишенное красоты могло быть живописным19.

Как пишет в упомянутой статье Соловьев, Волконский опирается на определение слова «живописный» в словаре Даля. Процитируем приводимое Волконским определение из Даля: «Живописный — достойный быть списанным, картинный». Соловьев, считая это «только образчиком плохого определения», со своей точки зрения критикует его:

«Достойный быть списанным» или слишком широко для определяемого, так как в каком-нибудь отношении все может быть достойно списывания, или есть только тавтология, если под достоинством здесь разумеется специально-эстетическое достоинство по отношению именно к живописи20.

Определение «живописного» Волконским (и Далем) как «достойного быть списанным» в некоторой степени совпадает, например, с представлением о «picturesque», отразившимся в книге «Эссе о печатях» (1768) У. Гилпина: «. вид красоты, который хорошо выглядел бы в картине (that kind of beauty which would look well in a picture)»21 . Идея «живописности» английских теоретиков конца XVIII — начала XIX веков развивалась под влиянием этой мысли.

В свою очередь, Соловьев выражает свой взгляд на то, что обозначается словом «живописность»:

Живописный, живописность несомненно производные слова от живопись, как музыкальный, музыкальность — от музыка. И как эти последние слова означают известную сторону красоты, именно красоту, выражающуюся в звуках, итак первые обозначают другую сторону той же красоты, именно проявляемую в зрительных очертаниях и сочетании цветов и красок. Итак, живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красоты. Поэтому хоть не все прекрасное живописно, но все живописное тем самым и прекрасно, как не все животные суть млекопитающие, но всякое млекопитающее тем самым есть животное22.

С нашей точки зрения, эта статья интересна потому, что она демонстрирует представление о «живописности», характерное для конца XIX века и более или менее распространенное сегодня. В конце XVIII века, напротив, подобное использование этого слова было бы отнюдь не общепринятым: идея «picturesque» в европейской эстетике XVIII века характерна тем, что она совершенно отличается от «прекрасного (beauty)» и даже противопоставляется ему.

Как было сказано выше, «picturesque» XVIII века не только означает вид красоты, который передается зрительными средствами, но и имеет тесную связь с живописью в качестве рода изобразительного искусства.

Вспомним лаконичное определение этого понятия У. Гилпиным: согласно ему, «beauty» приятно глазам в своем природном виде, a «picturesque» приятно тем, что предмет имеет свойство быть изображенным в произведениях живописи. Следуя определению красоты в теории Э. Берка, Гилпин рассматривает гладкость (smoothness) и изящность (neatness) как свойства «beauty». С другой стороны, для него атрибутами «picturesque» являются грубость (roughness) и угловатость (ruggedness): такие предметы эффективно создают динамичную и немонотонную композицию на ограниченном пространстве картины. «Picturesque» соотносится с проблемой ограничения зрения. Изъять из неограниченного мира ограниченный фрагмент пейзажа в определенной степени значит вынести из поля зрения несколько фрагментов мира. Поэтому «picturesque», наравне с камерой-обскурой и слепотой, может считаться образом сознательного ограничения зрения, с помощью которого перед глазами человека открывается новое и в некотором смысле значительное зрелище.

По мнению Соловьева, «живописность» является свойством, принадлежащим именно сущности наблюдаемых вещей. Эту же мысль высказывал в свое время и Прайс. Но Соловьев исключает из категории «живописности» дикие, безобразные предметы. В этом отношении его представление о «живописности» совершенно отличается от взглядов английских теоретиков конца XVIII — начала XIX веков, для которых такие предметы являлись важными элементами «живописности».

Возникает вопрос, какое содержательное наполнение имела категория «живописность» в интересующее нас время, т.е. в период, когда эта концепция играла большую роль в эстетике Западной Европы? В данной главе работы мы ставим своей задачей проанализировать художественные произведения, в которых отчетливо отражается историко-культурный контекст, относящийся к проблеме «живописности».

Представления о природе света древних ученых

Старинная борьба между двумя теориями света явилась мощным фактором развития науки. Корпускулы и волны, связанные с именами Ньютона и Гюйгенса, поочередно казались окончательно победившими. Результат борьбы между этими двумя представлениями является совершенно неожиданным откровением. Этот результат заключается в примирении обеих гипотез, казавшихся прежде взаимно исключающими друг друга; он предостерегает от опасности предполагать, что какие-либо наши представления могут быть окончательными.

Свет играет чрезвычайно важную роль в нашей жизни. Подавляющее количество информации об окружающем мире человек получает с помощью света. Ученые с древности задумывались о природе света. Но особенно остро встал этот вопрос в XVII-XX веках.

Представления о деятельности мозга и высших психических функциях в 19 веке.(7-8)

Развитие физиологии нервной системы и органов чувств в 19 веке. Во второй половине XIX в. создаются объективные условия для выделения психологии в самостоятельную науку. В зарубежной и отечественной науке все чаще встречается мысль о необходимости самостоятельного, отдельного от философии и естествознания, в рамках которых зародилась психологическая мысль, развития психологии: этого требует специфика психических явлений. Так, Т. Рибо в 1871 г. писал: «Мы желаем показать, что психология может сложиться в независимую науку», что условием этого является возможность выделить факты, которые «составляют самую прочную и всего менее оспариваемую часть этой науки. Чистое и простое изучение этих-то фактов и может обосновать независимую науку». Выделение психологии в самостоятельную науку произошло в 60-х- гг. XIX в. Оно ознаменовалось появлением первых программ (В. Вундт, И. М. Сеченов), созданием специальных научно-исследовательских учреждений. По С. Л. Рубинштейну, решающую роль в становлении психологии как самостоятельной науки сыграло внедрение эксперимента. Эксперимент был заимствован психологией из естествознания, прежде всего, из физиологии органов чувств и нервной системы. Интенсивное развитие этих и других областей естествознания, успехи в области объяснения явлений жизни, возникновение психофизики и психометрии явились важнейшей предпосылкой преобразования психологии в самостоятельную науку и обусловили ее развитие по образцу естественных наук. Анатом, физиолог, патофизиолог и врач Чарльз Белл экспериментально установил различия между передними и задними корешками спинного мозга по функции: передние корешки содержат моторные нервы с двигательной функцией, задние—чувствительные. Это открытие намечало анатомическую основу рефлекторной дуги, каждая часть которой получала анатомическое обоснование Тем самым было» установлено, что спинной мозг построен по принципу рефлекторной дуги. Белл сформулировал идею нервного круга или, как он называл, «нервного кольца»: раздражение поступает в мозг, от мозга в мышцу, от мышцы опять в мозг. Разрыв в какой-либо части круга приводит к тем или иным нарушениям движения: при повреждении двигательного нерва наступает паралич, при нарушении того нерва, который ведет от мышцы к мозгу, наблюдаются различные нарушения координации движения. Большое место в учебнике Мюллера занимает изучение деятельности органов чувств, особенно зрения и слуха. Мюллер выдвинул доктрину специфической энергии органов чувств, которая является одним из самых крупных обобщений XIX в. в этой области физиологии. Доктрина включает десять законов. В соответствии с первым законом мы имеем сознание не объекта, но наших нервов, нервы — это посредники между воспринимаемыми объектами и умом и таким образом они навязывают уму свои собственные характеристики. По Мюллеру, ощущения складываются в чувствующем органе через посредство нервов, и в качестве результата от действия внешних причин дают знания некоторых качеств или условий не внешних тел, а самих сенсорных нервов. Непосредственными объектами восприятия наших чувств являются состояния, вызываемые в нервах и чувствуемые как ощущение либо самого нерва, либо чувствующего органа. Идеи Мюллера о том, что нервы органов чувств не являются передатчиками свойств внешних тел, напоминают мысли Локка о вторичных качествах. Второй закон доктрины Мюллера состоит в принципе специфичности. Имеется пять видов нервов и соответствующих органов чувств, и каждый из них имеет свое специфическое качество или свою специфическую энергию, которую навязывает уму. Третий закон доктрины специфичности опирается на эмпирическую очевидность первых двух: одна и та же причина вызывает в различных органах чувств различные ощущения (зрительные, слуховые ощущения возникают и тогда, когда орган чувств раздражается необычным раздражителем, неадекватным для данного органа чувств, например, электрическим или механическим). Следовательно, и качество ощущений зависит от природы нерва, на который воздействует причина. Таким образом, хотя причиной ощущений является материальное воздействие, ощущение не воспроизводит его свойств. Внешнее воздействие высвобождает нервную энергию, которая дремлет в органе чувств и только ждет толчка для этого возбуждения. Как же мы приходим к уверенности в том, что воспринимаем объекты, а не состояние наших нервов? Мюллер отвечал так: нервы имеют определенное соотношение с внешними объектами. Ясно, что глаз воспринимает цвет, а не давление. Он может воспринимать и давление, но тогда он воспринимает его как свет. Поэтому мы воспринимаем действительно объект, в случае же действия на нас неадекватного стимула мы имеем иллюзию. В. И. Ленин в связи с философским анализом положения, которое сложилось в естествознании к концу XIX — началу XX в., подвергает критическому рассмотрению выводы Мюллера с позиции теории отражения. Он квалифицирует эти взгляды как идеализм. Теория Мюллера не является случайным явлением в развитии физиологических знаний. В. И. Ленин назвал уклон в сторону идеализма среди естествоиспытателей XIX в. «временным зигзагом, преходящим болезненным периодом в истории науки, болезнью роста, вызванной крутой ломкой старых установившихся понятий». В физиологии, развивавшейся в русле механического материализма, к XIX в. накопились такие факты, которые свидетельствовали о больших трудностях в объяснении специфики деятельности именно живого организма: работы органов чувств, нервной системы, мышечной ткани и т. д. Например, нервная деятельность, самый нервный процесс понимались в механистическом материализме по образцу механического движения. Ее носителем считались мельчайшие тельца, «животные духи». При изучении деятельности органов чувств также наталкивались на очень большие трудности. Уже факт различия между сетчаточным образом и видимым образом предмета ставил в тупик. В XIX в. многие физиологи, столкнувшись с этими трудностями и не имея средств для их преодоления, приняли позицию отказа от теории и занялись описанием деятельности органов чувств (Ян Пуркинье, 1787— 1869). В основе теории Мюллера лежит неправомерное допущение о том, что органы чувств и проводящие нервные пути обладают своей специфической энергией изначально8, и, следовательно, ощущение зависит не от природы раздражителя, а от самого органа или нерва и является выражением его специфической энергии. Теория Мюллера встретила оппозицию уже у современников. Так, Пуркинье в рецензии на учебник Мюллера писал: «Мы не хотим, чтобы наша точка зрения оценивалась как идеалистическая. Мы считаем более действительной реальность вещей вне нас и именно в том смысле, как это обычно понимается. ». С подобной критикой выступил физиолог Э. X. Вебер. Философскую критику теории Мюллера впервые осуществил Л. Фейербах. Ее одобрил В. И. Ленин. Мюллер дал также объяснение восприятия пространства, опираясь при этом на философию И. Канта. Он считал, что ощущающий орган имеет прирожденную способность к пространственному зрению, т. е. на сетчатке есть точки для восприятия величины, глубины и других пространственных свойств. Стимуляция этих точек дает впечатление о предметах как находящихся на определенном расстоянии от нас, имеющих определенную величину и т. д. При этом опыту уделяется незначительное место. Мюллер явился основателем позиции нативизма в теории восприятия пространства. Эти взгляды разделял немецкий психолог К. Штумпф, а также физиолог Э. Геринг. В 1801 г. Юнг выдвинул трехкомпонентную теорию цветового зрения: сетчатка имеет три типа рецепторов, которые отвечают на красный, зеленый или фиолетовый цвета, а белый цвет является результатом равномерного возбуждения всех трех рецепторов. Позже, в последней четверти XIX в., Э. Геринг сформулировал фотохимическую теорию цветового зрения. В глазу имеются три фоторецептора, в каждом — пара цветоощущающих веществ: бело-черное, красно-зеленое, желто-синее. Внутри каждой пары происходят противоположно направленные химические процессы ассимиляции — диссимиляции: диссимиляция вещества вызывает ощущение белого, красного, желтого; ассимиляция — черного, зеленого, синего. Большой вклад в развитие физиологии органов чувств внес профессор анатомии и физиологии Лейпцигского университета Э. X. Вебер. Он работал главным образом над осязанием («Об осязании» (1924)). Вебер различал в кожных ощущениях три рода ощущений: давления, или прикосновения, температурные, а также локализации. Для изучения этого последнего он изобрел специальный прибор — эстезиометр, или циркуль Вебера, и с его помощью проводил экспериментальные исследования осязания. Он установил экспериментально, что при действии двух раздражителей на кожу, они различаются как разные в том случае, если отстоят друг от друга на известном расстоянии, причем это расстояние различно для разных участков кожи, т. е. что кожа обладает разной чувствительностью к локализации прикосновения. В объяснение этого факта он соединил принципы нативизма и генетического подхода. Самые известные эксперименты Вебера относятся к различительной чувствительности, которые привели к выводу: для того чтобы произошла разница в ощущениях, новый раздражитель должен находиться в известном отношении к исходному. Это отношение для каждого органа чувств есть величина постоянная. Она устанавливалась опытным путем. Выдающийся вклад в физиологию, а также в психологию восприятия и ощущения сделал Г. Гельмгольц (1821 —1894). В 1850 г. в статье «Измерение скорости нервного возбуждения» он опубликовал результаты экспериментальных исследований, в которых показал, что скорость распространения возбуждения по нерву составляет примерно 120 м/сек. В 1849 г. другой великий физиолог, друг Гельмгольца Дюбуа-Реймон, который исследовал электрические явления в мышце и нерве, показал, что нервный процесс — это не движение животных духов, а не что иное, как электрическая волна. Этот вывод приближал к пониманию физиологического процесса возбуждения и вместе с исследованиями Гельмгольца о скорости нервного возбуждения способствовал материалистическому пониманию нервного процесса и психики. В 1851 г. Гельмгольц изобрел офтальмоскоп, прибор, с помощью которого можно было исследовать глазное дно. С этого времени Гельмгольц занимается зрением. Он принимает теорию Юнга о цветовом зрении и развивает ее. Из всех исследований, направленных на изучение зрения, рождается знаменитая работа «Физиологическая оптика» (1856—1866). Здесь представлены физика света, анатомия и физиология органов зрения, а также психологические феномены, которые сопровождают физиологические процессы зрения. Здесь же Гельмгольц сформулировал теорию восприятия, теорию бессознательных умозаключений. В 1863 г. выходит еще одна большая работа Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях». Здесь даются физическая характеристика звука, анатомия и физиология органов слуха, резонансная теория слуха, описываются психологические феномены. Так, к 60-м годам XIX в. благодаря работам Вебера и Гельмгольца три органа чувств — осязание, зрение и слух — получили капитальную разработку. В теории ощущений Гельмгольц проявлял непоследовательность, колебался между материализмом и идеализмом. Исходя из правильного положения о том, что наши представления, ощущения являются результатом воздействия предметов на нас, соотношение ощущения с вызвавшим его предметом мыслилось Гельмгольцем не по типу отражения и описывалось в терминах символа» иероглифа, знака. Важной частью исследований Гельмгольца явилась его теория восприятия. Теория бессознательных умозаключений Гельмгольца утверждает, что перцептивный образ не ограничивается тем, что идет от стимула в данный момент: восприятие, которое выступает для человека как непосредственно данное, является на самом деле продуктом опыта. Процесс соединения данных ощущений с прошлым опытом является бессознательным и напоминает ту работу, которую мы производим в процессе мышления, когда делаем умозаключение: мы как бы сопоставляем наше впечатление (меньшая посылка) с какой-то частью прошлого опыта (большая посылка), а затем делаем вывод о том, что же имеет место в данный момент. Гельмгольц указывал на условность термина «бессознательное умозаключение»: оно — результат не сознательной деятельности, а какой-то игры нервных процессов, неизвестной нам, но которую можно представить по аналогии с умозаключением. Выделяются следующие особенности бессознательных умозаключений. Во-первых, они действуют принудительно, от них нельзя избавиться с помощью мышления. Они возникают бессознательно и не управляются сознанием. Во-вторых, они формируются в опыте, путем многократного повторения, в-третьих, механизмом таких умозаключений являются, по-видимому, какие-то сенсомоторные связи между собственно зрительными ощущениями и ощущениями от движений глаза в процессе восприятия. Теория бессознательных умозаключений Гельмгольца имеет большое значение и не только для понимания восприятия: она указывает на существование механизмов, которые хотя и не выступают в самонаблюдении, но составляют действительное содержание таких явлений, как «я вижу», «я слышу» и др. Объективно все это выявляет принципиальную недостаточность самонаблюдения как метода психологии. Гельмгольц оставил интересные психологические заметки по творческому мышлению, вниманию и др. вопросам. Но они имеют более частное значение. В XIX в. развернулись исследования по анатомии и физиологии мозга. Они углубляли представления о материальном субстрате психической деятельности. В первой четверти XIX в. известный австрийский врач и анатом Ф. А. Галль выступил с исследованиями по морфологии мозга. Он впервые отличил серое вещество, составляющее кору и подкорковые образования, от белого вещества, которое состоит из проводящих волокон, связывающих отдельные участки коры между собой и кору с нижележащими отделами. Наибольшую известность, однако, получили не эти исследования, а френология Галля. В области психологии она опиралась на теорию способностей, а мозг представлялся как совокупность органов этих способностей (их 27), каждая из которых связывалась с определенной группой клеток в коре. Эти участки, разрастаясь, придают черепу выпуклую форму, по которой можно определить способность человека. Френология Галля как учение о связи строго локализованных способностей человека со строением черепа является ложным направлением, хотя в свое время эти идеи вызывали определенный интерес, в том числе в России. Она отражала попытку дифференцированного подхода к пониманию мозга, который до этого казался однородной массой. Идеи локализационизма натолкнулись на сопротивление со стороны фактов. Примерно в это же время, в первой четверти XIX в., французский физиолог, основатель экспериментальной физиологии мозга Пьер Флуранс (1794—1867) на основе физиологических экспериментов с разрушением полушарий у птиц обнаружил, что через некоторое время у птиц восстанавливается поведение, независимо от того, какая часть мозга была разрушена. «Масса мозговых полушарий физиологически столь же равноценна и однородна, как масса какой-нибудь железы, например печени». Так была высказана идея о полной функциональной однородности мозговой массы. Исследования Флуранса имели большое значение, так как на место умозрительных домыслов поставили научный эксперимент. Полученные данные свидетельствовали о пластичности мозга, о взаимозамещаемости его функций. Однако Флуранс сделал слишком широкие обобщения. Неучет эволюционного подхода к мозгу, имеющему различное строение у животных, находящихся на разных ступенях развития, привел к неправомерным выводам. Все последующие десятилетия работы по исследованию мозга были связаны с развитием идей локализационизма. Материал поступал из двух источников. Во-первых, из наблюдений за нарушениями поведения у больных с локальными поражениями мозга (клинические наблюдения французского врача Буйо, показавшие, что потеря моторной функции речи связана с нарушениями в области передних отделов мозга (1825); открытие французским анатомом Брока центра моторных образов слов (1861); открытие немецким психиатром Вернике центра сенсорных образов слов и др.). Вторым источником, на базе которого складывались локализационистские представления о мозге, были анатомические и физиологические исследования мозга (опыты с непосредственным раздражением коры, с разрушением определенных областей мозга и т. п.). Открытие двигательных центров в коре Фритчем и Гитцигом (1870) методом раздражения роландовой борозды коры электрическим током и исследования киевского анатома Беца по морфологическому описанию коры, открытие связи затылочной коры мозга с функцией зрения, височной — слуха и др. (Мунк), передних областей мозга — с вниманием и интеллектуальными функциями (Гитциг и Ферьер), полученные методом экстирпации отдельных участков коры мозга, подкрепляли вывод о неоднородности морфологической структуры мозга: мозг имеет высокодифференцированное строение. Однако представления о прямой связи функции с каким-то узким участком мозга были слишком грубыми, противоречащими фактам. Так, например, немецкий физиолог Ф. Гольц (1834—1902) обнаружил, что экстирпация отдельных участков мозга у собаки приводит к нарушению поведения в целом, следовательно, к мозгу нужно подходить как к целостному образованию. В период расцвета узколокализационистского подхода эта идея не получила достаточного развития, и только в 60-х гг. крупнейший английский невролог X. Джексон преодолел узкий локализационизм и сформулировал принципиально новый подход к пониманию локализации психических функций. По Джексону, психическая функция представлена в мозгу по уровневому типу: например, по отношению к двигательной активности низший уровень — что спинной мозг и варолиев мост, средний уровень — моторная область коры, высший уровень — префронтальная область. Нарушения на том или ином уровне приводят к выпадению той или другой стороны функции. В процессе эволюции происходит развитие и интеграция различных уровней головного мозга — формирование системы связей, которые обусловливают сложное поведение человека — мышление, символическое действие. Распад этой интегративной деятельности приводит к нарушению психики. Идеи Джексона были развиты Г. Хэдом, его учеником. Новое и весьма прогрессивное направление, начатое Джексоном по проблеме локализации психических функций, получило настоящее развитие позже, уже в XX в., особенно в нейропсихологии, в теории системной динамической локализации высших психических функций человека. Таковы главные направления в развитии учений по физиологии мозга в XIX в. Локализационистский и антилокализационистский подходы сосуществовали, потому что каждый из них опирался на какие-то факты, которые, однако, понимались односторонне, а сложность проблемы локализации психических функций в мозгу не позволяла принять тот или другой подход как единственный. Успехи в области исследования мозга так же, как и достижения в некоторых других областях физиологии (были открыты железы внутренней секреции и показана связь эндокринной системы с психическими процессами), способствовали развитию знаний о материальных (анатомических и физиологических) основах психики и поставили большой вопрос о соотношении анализа физиологических механизмов психических функций и собственно психологического анализа, т. е. проблему соотношения психологического и физиологического. В ходе ее решения оформились две теории — параллелизма и взаимодействия физиологических процессов и психических явлений. Каждая из них базировалась на концепции дуализма духа и материи. В теории параллелизма психическое рассматривается как параллельное физиологическому, т. е. как эпифеномен. Отрицая реальную функцию психики, эта концепция вступает в противоречие с естествознанием и ставит под сомнение необходимость психологии как отдельной науки. В теории взаимодействия сохраняется значение психики и тем самым значимость психологии как науки. Однако объяснение самого процесса влияния психики на тело встречает большие трудности. Наибольшее распространение среди психологов получила теория параллелизма.

Читайте также:  Стоимость лазерной коррекции зрения в визусе

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Учись учиться, не учась! 9397 — | 7179 — или читать все.

193.124.117.139 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.

Отключите adBlock!
и обновите страницу (F5)

очень нужно

Источники:
  • http://tochka-zrenia.ru/blog/kak-korrektirovali-zrenie-ranshe/
  • http://www.dslib.net/russkaja-literatura/zritelnaja-kultura-i-russkaja-literatura-konca-xviii-nachala-xix-veka.html
  • http://www.hintfox.com/article/predstavlenija-o-prirode-sveta-drevnih-ychenih.html
  • http://studopedia.ru/10_209726_predstavleniya-o-deyatelnosti-mozga-i-visshih-psihicheskih-funktsiyah-v--veke-.html