Меню Рубрики

Похожи ли образы лауры и беатриче обоснуйте свою точку зрения

Журнал «Имагология и компаративистика» основан в 2014 году по инициативе кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета, ему присвоен международный стандартный номер сериального издания ISSN 2409-9554 ( Print ). Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (свидетельство о регистрации ПИ № ФС 77-68437 от 27 января 2017 г.).

«Имагология и компаративистика» выходит два раза в год. Полнотекстовые версии вышедших номеров можно посмотреть в разделе «Архив» .

«Имагология и компаративистика» индексируется в БД Web of Science Core Collection’s Emerging Sources Citation Index, Scopus и ERIH PLUS (The European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences) .

Все статьи, поступающие в редакцию журнала, подлежат обязательному рецензированию. Публикации в журнале осуществляются на некоммерческой основе. Ознакомиться с требованиями к оформлению материалов можно в разделе «Авторам».

Адрес редакции: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36, Томский государственный университет, филологический факультет.

Ответственный секретарь редакции журнала – канд. филол. наук Николай Владимирович Хомук. E — mail : homuk 1@ yandex . ru . Тел.: (3822)53-40-79.

Рассылка экземпляров журнала производится редакцией только по подписке.

Журнал «Имагология и компаративистика» – первое в России научное периодическое издание, посвященное вопросам сравнительного изучения литературы и культуры. Он призван объединить усилия российских и зарубежных ученых в деле исследования международных литературных связей и предоставить площадку для обсуждения актуальных проблем методологии компаративистики, истории литературных отношений, мировой литературы. Специальная цель журнала – способствовать развитию имагологии, междисциплинарного научного направления, изучающего образы регионов, стран, народов в родной или инокультурной среде. Редакционный совет надеется тем самым внести посильный вклад в преодоление взаимных мифов и фобий и укрепление международной интеграции.

Мы приветствуем статьи из смежных областей гуманитарного знания – сравнительной культурологии, истории, социологии и политологии, поскольку компаративистика изначально представляла собой междисциплинарную сферу. Целостное видение международных контактов – необходимая база для понимания места и специфики литературного трансфера.

Журнал выходит на русском языке с развернутыми английскими аннотациями и резюме, но международный редакционный совет принимает к рассмотрению статьи и на других европейских языках и готов оказать содействие авторам в переводе текстов на русский язык. Статьи на английском языке публикуются в оригинале.

2) Поэтическая фигура Лауры.

Любви к Лауре посвящены почти все стихотворения “Канцоньере”, и голос лирического “я”, которое обращается к читателю, выражает интонации этого чувства. Однако в образах и чертах внешнего мира отсутствует какая-либо реалистичность или физическая конкретность. Поступки, жесты, ситуации вписываются в символический, абстрактный план, становятся выражением внутреннего опыта. Даже само имя создает возможность для целого рядта символических ассоциаций, связанных как с поэзией Петрарки в целом, так и с его определенными мировоззренческими установками. Имя “Лаура” идентифицируется со словом “лавр” (Laura — lauro), символом бога Аполлона и поэзии — и тем самым лавром (лавровым венком), которым Петрарка был увенчан на Римском Капитолии в 1341 г. Поэтому уже некоторые современники поэта предполагали, что любовь к Лауре и ее имя вымышлены. На эти замечания Петрарка дает ответ в письме к Джакомо Колонна примерно в 1336 г., где говорит о реальности своего чувства и о реальном существовании объекта этой любви.

Лаура не вымысел, однако Петрарка создает свою поэтическую систему, составленную из повторяющихся ситуаций и мест, образов и метафор, устанавливая точную хронологическую симметрию, — все это было связано со схемами средневековой поэзии и с образцами “сладостного нового стиля” (как, например, дата первой встречи с Лаурой — 6 апреля 1327 г., и дата смерти — 6 апреля 1348 г.).

В отличие от дантовой Беатриче, образ Лауры не вызывает во влюбленном коренных изменений, не вынуждает принимать радикальные решения,- это неизменный образ желания, которое не может быть удовлетворено, реализовано, но которое в то же время становится смыслом существования. Именно благодаря этому образу, лирический герой осознает самого себя.

В этой “истории любви” (хотя сборник нельзя в прямом смысле назвать таковым) есть два важнейших хронологических момента, имеющих концептуальное значение: первая встреча 1327 года, к которой поэт не устает снова и снова возвращаться, воспроизводя подробности, жесты, слова, прозвучавшие тогда, описывая ощущения, которые она оставила в его душе. Вторая точка отсчета — это смерть возлюбленной, и с этого момента появляется тема невосполнимой потери тех образов и ситуаций, которые окружали Лауру при жизни. Они возвращаются только во сне либо в видениях загробной жизни.

Постоянное возвращение к образу Лауры означает для поэта еще и потерю себя, непрестанные колебания, не дающие ему покоя. В самой символизации, абстрагировании образа возлюбленной от реальности ощущается элемент эротизма, постоянное желание обрести земную красоту, которое все резче сталкивается (особенно во второй части книги) с осознанием суетности мира и чувством религиозного раскаяния.

В своей книге Петрарка упрощает, очищает, преобразует всю систему любовной лирики на volgare и создает поэтические модели, которые останутся образцами на протяжении столетий: женщина прекрасна и самоценна, прекрасны ее лицо и одежды, гармоничны ее движения, она является на фоне природы, вдали от шумной толпы. Ее образ сопровождается целым рядом метафор (lauro — fenice, pietra — diamante и т.д.), часто используется игра слов (Laura — lauro — l’auro /l’oro/ — l’aura /l’aria/).

В “Канцоньере” сведено к минимуму присутствие философско-теоретической проблематики “сладостного нового стиля”. Целый ряд метафор подчеркивает противоречивый характер отношений с женщиной — “dolce nemica”, — которые утешают и разрушают одновременно. Игра парадоксов и противопоставлений, лежавшая в основе всей предыдущей любовной и куртуазной лирики, становится у Петрарки целой системой. В этой системе поэтическое “я” отказывается от какого бы то ни было участия в социальной жизни, отвергает любые внешние оправдания либо причины событий, но в то же время оказывается в плену прекрасного образа земной женщины, красота которой, несмотря на постоянные попытки зафиксировать ее, остановить во времени, сделать символом, все же земная, изменчивая — и потому преходяща, как и сама жизнь.

Лаура и Беатриче

«Он домогался меня в течение 21 года. У него было двое внебрачных детей от других женщин. В 1337 году, когда я уже надеялась, что этот кошмар остался в прошлом, он вернулся в Авиньон, купил дом недалеко от виллы нашей семьи, и продолжил преследовать меня своими сонетами». В попытке спастись от преследований поэта, Лаура выходит замуж, но её муж Гуго, как выясняется, носит фамилию де Сад (легендарный маркиз приходится ему далёким потомком). Гуго находит сонеты Петрарки, которые тот подсовывает под дверь поместья, и нещадно бьёт жену, подозревая бедняжку во внебрачной связи. В 1348 году Лаура умирает.

Но Петрарка не успокоился даже после смерти Лауры. «Уже ни о чём не помышляю я, кроме неё», пишет Петрарка.

Вскоре примеру Лауры последовала и Беатриче Портинари.

«Отношения с этим подонком Алигьери стали для меня восьмым кругом ада. Он и видел-то меня всего дважды, когда мне было 9 и 18 лет. Я была еще несовершеннолетней, а он уже придумал мне похабную кличку „Биче“ и мог крикнуть „Hey, bitch!“ прямо на воскресной мессе», говорилось в её посмертной записке. Донна Джемма ди Донати, на которой Данте женился через два года после смерти Беатриче, узнав об этом, подала на развод и забрала с собой троих детей. Бокаччо сообщает, что Данте не останавливало даже то, что Беатриче происходила из очень богатой и влиятельной семьи флорентийских банкиров.

«Теперь я начну «Новую жизнь», — пообещал Данте.

Образ Лауры и образ Беатриче(сходства, различия поэтического представления)

  • Содержание
  • Часть работы
  • Список литературы

Эссе на тему «Образ Лауры и образ Беатриче (сходства, различия поэтического представления)»
Список литературы

Как и Петрарка, Данте называет свою возлюбленную «мадонной», восхищается её красотой. Однако образ Беатриче куда более неземной, Данте преклоняется перед ней, здесь нет и намёка на чувственное желание, только духовное поклонение женщине. Беатриче – это скорее ангел, небесное создание, чем реальная девушка. Единственное, о чём мечтает поэт – это видеть возлюбленную, получить её поклон, он не стремится к обладанию.
Вместе с тем, важно отметить ещё одно важнейшее сходство двух образов (Лауры и Беатриче) – после своей смерти обе возлюбленные становятся своего рода ангелами-хранителями поэтов, небесными обитательницами, святыми, которым доступны тайны земного бытия. Данте воспевает облагораживающую силу любви к Беатриче и её бессмертие в своей великой «Божественной комедии», а Петрарка в 1352 году обращается к написанию аллегорической поэмы-видения «Триумфы». Эти произведения двух величайших поэтов стали своего рода апофеозом образов их возлюбленных: образа Лауры – в «Триумфах» и образа Беатриче в «Божественной комедии».

Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929—1939. Т. 3. — М., 1930. — Стб. 147—163.
История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение./Под ред. В.М. Жирмунского. – М., 1978.
Томашевский Н. Франческо Петрарка./В кн. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. – М., 1989.

История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение./Под ред. В.М. Жирмунского. – М., 1978. С. 296
Томашевский Н. Франческо Петрарка./В кн. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. – М., 1989. С. 5
См.: Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929—1939. Т. 3. — М., 1930. — Стб. 147—163.

1.Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929—1939. Т. 3. — М., 1930. — Стб. 147—163.
2.История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение./Под ред. В.М. Жирмунского. – М., 1978.
3.Томашевский Н. Франческо Петрарка./В кн. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. – М., 1989.

Похожи ли образы лауры и беатриче обоснуйте свою точку зрения

Поль Клодель, выписывая в дневник суждение Жана Лалуа о «Прекрасной Даме» Блока и собственной «Принцессе» (в этом образе является «порой Премудрость Писания, порой Дева, порой Церковь, порой Женственное начало творения»), добавляет от себя: и порой – человеческая душа» 3 . Сам Данте в анагогическом плане предлагал понимать Беатриче так: как душу, освобожденную от египетского рабства мира – и обладающую силой освобождать (последние слова Данте о Беатриче:

Tu m’hai di servo tratto a libertate… –
Ты извлекла меня из рабства для свободы (Par. XXXI, 85).

Беатриче – не просто человеческая душа, но душа самого Данте в ее божественном замысле, настаивает современный интерпретатор Б.Гоццоли 4 . В такой перспективе встреча Данте с Беатриче и вся история его отношений с ней предстает как сплошное иносказание мистического, внутреннего события: встречи с собственной душой, приятия собственной харизмы. Это очень характерный после-юнговский поворот современного солипсического сознания, которое во всех внешних событиях видит лишь фигуры собственного «внутреннего мира». Но Данте – мало подходящий пример для такого чтения. Что-то – я бы сказала: все, и в «Новой Жизни», и в «Комедии» – мешает нам полностью интериоризировать образ Беатриче, отдать ее психике Данте. Мы определенно чувствуем, что в случае Данте речь идет о чем-то ином, чем о встрече с собственной душой в образе девятилетней девочки. Нет, эта встреча, и влюбленность, и смерть, и измена, и возвращение – явно не история в духе «Pilgrim’s Process» 5 , где все что-нибудь значит и только за этим и появляется. И это не просто догадка о женственной природе человеческой души, высказанная многими поэтами:

Душа ведь женщина,
ей нравятся безделки.

(Мандельштам)

Говоря совсем просто, Беатриче существовала не только «внутри» Данте, но и «снаружи», не в гностическом космосе, но на улицах Флоренции. Но чтобы Данте узнал ее, необходимы были опыты провансальской поэзии «тонкой любви», Служения Дамы.

Художественная традиция Европы помещает Беатриче у начала ряда женских образов особого рода: это образ женщины, единственной в жизни протагониста, обладающей более чем человеской властью над его судьбой и душевным миром, превращающей эту жизнь в служение. Это любовь, если и не противопоставленная браку, то никак с ним не соизмеримая 6 . Первой младшей сестрой Беатриче в этом ряду стала петрарковская Лаура.

В позднейшем восприятии Беатриче и Лаура сливаются в один неопределенно возвышенный образ «неземной красоты», а история поклонения им – в образ священной одержимости «жаром любви», высокой, творческой болезни 7 ; их перестают различать (вспомним песню Ф.Листа «Как дух Лауры» с «ангельским», спасающим образом Лауры ).

Вместе с тем, именно контраст и даже полярность двух этих Владычиц сердца – знак самой радикальной смены культурной установки, перелома традиции.

Беатриче, как это известно всем и не слишком внимательно изучавшим дантовский корпус текстов, несет в себе спасительное и учительное начало. В сущности, это одно и то же: духовная гибель, по Данте, «вторая», «настоящая смерть» и есть прежде всего утрата «блага разума», il ben dell’ inteletto. Беатриче в La Vita Nuova привлекает юного Данте к этому благу; в «Комедии» она спасает его от множества «заблуждений», духовных и интеллектуальных, объясняя ему устройство мироздания, начиная с природы лунных пятен (на Первых небесах) до устройства ангельской иерархии и телеологии Искупления (на Девятых).

Читайте также:  Восстановление зрения по норбекову часть 1

Quel sol che pria d’amor mi scaldo ‘l petto
Di bella verita m’avea scoverto,
provando e riprovando, il dolce aspetto.

(Это солнце, некогда согревшее мне грудь любовью, теперь открыло мне, вновь и вновь поправляя, облик прекрасной истины, Par. III, 1-3). Тридцать три песни Третьей кантики описывают восхитительный, но далеко не безболезненный процесс последовательного вразумления Данте, «в-раивания его ума» (quella che’mparadisca la mia mente, Par. XXVIII, 9), школу, в которой переход со ступени на ступень каждый раз – катастрофа (дважды Данте слепнет от очередного возрастания красоты Беатриче; затем ему предлагается вообще отказаться от ее созерцания – в котором он полагает свое высшее наслаждение – ради простого слушания, Par. XXI, 18-24).

Беатриче, учительница «прекрасной истины», не только сообщает Данте окончательные, удостоверенные райским всеведением решения духовно-интеллектуальных задач, она – что значительно важнее – исправляет умственное зрение своего ученика, его познавательную походку:

Riguarda bene omai si com’io vado
per questo loco al vero che disiri,
si che poi sappi sol tener lo guado

(Смотри же хорошенько, как я иду По этому месту к истине, которой ты жаждешь, Чтобы потом ты в одиночку умел переходить такой брод, Par. II, 124-126) – т.е. усвой путь от самых общих богословски-космических посылок к конкретному выводу.

Сказать, что суть ее педагогики состоит в перемене вектора умственного поиска Данте – от индукции к дедукции – мало. Беатриче учит не только начинать всякое рассуждение «сверху», она учит реальному переживанию этих «верхних» принципов как динамических, причиняющих, создающих «форму факта». Дело не в том, чтобы идти от «общего» к «частному», а чтобы понять «общее» (вообще говоря, и до того прекрасно известное Данте – но как бы вне его сплошной, проникающей мироздание творческой активности) как порождающее, причинное и целевое одновременно, исходящее из Центра и к этому Центру влекущее «по великому морю бытия», per lo gran mar dell’essere (Par. I, 113). Не как вещный смысл, но как силу, virtu:

quella virtu ch’e forma per li nidi
та сила, которая строит гнезда (Par. XVIII, 111).

Она вводит Данте в мир смыслов как в центрированную иерархию активности. Ум, уловивший эту динамическую иерархию, уже и без нее пройдет «этот брод» до конкретной истины. Так, уже без Беатриче, без ее provando e riprovando Данте постигает высшие истины Боговоплощения и Троичности в последней Песне Рая.

Но еще существеннее другое: Беатриче не только толковательница и вестница премудрости творения, но она – само «чудо» этого творения, которое Слава Творца (используя дантовские различия глаголов) не только penetra, проникает, как все создание, но и в котором Она risplendе, становится отраженным светом, как в ясном зеркале 8 . Впервые об улыбке Беатриче как о «новом чуде» Данте заговаривает в «Новой Жизни» почти метафорически, в духе галантных эмфаз «сладостного нового стиля»:

si e novo miracolo e gentile
Вот новое и благородное чудо (VN, 21).

Но «Рай» открывает совершенно конкретное и строгое значение этого «чуда улыбки»:

si sua virtu la mia natura vince
так сила ее побеждает мою природу (Par. XXII, 102).

Каждый раз, когда Беатриче улыбается, Данте совершает скачoк в своем transumanare, превосхождении человеческой природы. В иных моментах это «чудо» настолько далеко от «природы» Данте, что грозит ему просто уничтожением (здесь объяснение того, почему Беатриче не улыбается в небе созерцателей: в таком случае Данте постигла бы участь Семелы, пожелавшей увидеть своего возлюбленного Зевса в его истинном облике – и испепеленной молнией (Par. XXI, 4-12).

Мера красоты Беатриче – мера дистанции относительно Центра и нарастающей скорости приближения к нему. Потому самая память о ней (в зрительных образах: взирание на ее) есть акт мудрости, и забвение о ней – гибель и безумие. Как образ явленной Истины Беатриче не только не противопоставлена истине Церкви во всей ее обширности, но именно Беатриче и привлекает к ней, и вводит в нее, продолжая нисходящее движение, начавшееся в самых верхних ярусах (движение к спасению Данте исходит от Богородицы и через св. Лючию, его покровительницу, передается Беатриче) и пробуждая Данте для движения вверх, в котором сама она сопровождает его, сменив в этой роли Вергилия и в конце передавая своего «верного» св. Бернарду Клервосскому, «верному Богородицы» (il suo fedel Bernardo, Par. XXXII, 102) 9 . Последние слова Данте, обращенные к оставляющей его Беатриче – cобственно, молитва о дальнейшем покровительстве в душевных испытаниях:

O donna in cui la mia speranza vige.
La tua magnificenza in me custodi,
si che l’anima mia, che fatt’hai sana,
piacente a te dal corpo si disnodi.

о госпожа, которой живет моя надежда… Пусть твое великолепие во мне стоит на страже, чтобы душа моя, которую ты исцелила, покинула гнездо тела в угодном тебе облике (Par. XXXI, 79-90) – повторяются в молитве Бернарда, обращенной к Деве:

in te magnificenza.
Vinca tua guardia i movimenti umani

в тебе великолепие… Пусть твоя стража побеждает человеческие движения (Par. XXXIII, 1-39).

Обратимся к Петрарке. Собственное тяготение к Лауре Петрарка не перестает сознавать и описывать как заблуждение, il mio primo giovenil errore, как «возлюбленные силки», из которых он не в силах освободиться; как плен, избавления от которого он просит у Христа в Страстную Пятницу; как удаленность от спасения, за которую он молит прощения у Пресвятой Девы в заключительной канцоне (Ее, и в противопоставление Лауре – а возможно, и дантовской Беатриче – он именует vera beatrice, истинная даровательница благодати).

Беатриче многократно по ходу повествования возвращает Данте цельность, освобождая его от «двоящейся мысли». Все ее действие, собственно, есть приведение жизни и души Данте в единство (integro, sincero, sano), сосредоточивание всего его существа в одном акте – зрения, и этот акт может покидать пределы не только его телесного состава, но и психического (так, память не входит в зоны этого зрения, она не может следовать за умом, который, приближаясь к своему желанию, входит в недоступную памяти глубину – глубину, в которой нет времени, ее родной стихии:

perche, appressando se al suo disire,
nostro inteletto si profonda tanto
che, dietro, la memoria non puo ire –

ибо, приближаясь к своему желанию, ум наш входит в такую глубину, куда память за ним не может следовать (Par. I, 7-9).

Лаура, напротив, – источник раздвоенности, двойственности петрарковской жизни, его мучительное существование между diversi pensieri (расходящиеся мысли: diverso, «разный», «чужой» у Данте – атрибут Ада). Созерцание ее превращает живого челоека, l’uom vivo, в камень (образ Лауры как Медузы). Возможность какого-либо движения, пути исчезает.

Жизнь с Лаурой в душе – это столбняк, при котором заколдованный, захваченный амеханией человек особенно ясно видит, как il tempo fugge, время бежит. Или же это подвижная неподвижность, блуждание (il mio vaneggiar), хождение по кругу (366 частей «Canzoniere» как бы вписывают 21 год служения Лауре в круговращение одного високосного года).

Созерцание Беатриче, созерцание ее созерцания, обладающего антигравитационной силой

ha nello sguardo
la virtu ch’ebbe man d’Anania –

во взгляде ее была та сила, которой обладала рука Анании (Par. XXVI, 12), силой, сообщающей зрение, которое поднимает из сферы в сферу, – центростремительное восходящее движение.

Беатриче – причина дантовского движения: она сообщает тому, кто ее созерцает, движущую силу. А движение само по себе, и тем более приведение в движение составляет – наравне со светом – предмет самого сильного восхищения Данте: Творец определяется у него через акт движения в первой строке Paradiso:

La gloria di сolui che tutto muove

(Слава Того, кто всем движет) и в разгадывающей это местоимение («Того») финальной строке:

L’amor che muove il sole e l’altre stelle
(Любовь, которая движет солнце и другие звезды).

Беатриче не просто путеводительница, она сама – путь, крайне целенаправленное нарастание причастности к целому (по Данте, часть относится к целому «как к своему лучшему»), к той точке, где причина целого совпадает с его целью.

Что же способствовало сближению и смешению двух этих противопоположных образов, путеводительницы и ангела – и Медузы и идола (l’idolo mio scolpito in vivo lauro)? Тема красоты и ее власти, прежде всего, – и тема славы. И Данте, и Петрарка ждут от своего словесного служения Даме славы. Вполне понятно, что красота и слава приобретают в двух этих пространствах разный смысл.

Кроме того, два этих женских образа сближает их символическая репрезентативность: Лаура не менее символична, чем Беатриче. Она и лавр, и золото, и воздух – lauro, l’auro, l’aura; она красота вешнего ландшафта; она сама природа и сама культура (особенно классическая античность); несомненно, она в той же мере душа Петрарки, что и Беатриче – душа Данте (во всяком случае, та часть или то состояние души Петрарки, которое не беседует с блаженным Августином). Страсть к Лауре – та же «страсть мироздания», «страсть к мирозданию», passion de l’Univers, с той разницей, что этот культурно-природно-душевный универсум уже не обладает вертикальной динамикой. Вертикаль присутствует в нем как внешний императив, как неисполненный долг, наделяя уклоняющегося от этого пути постоянным чувством вины. Эротическое отношение к восхождению кончилось.

В дальнейшей «традиции Лауры» и петрарковское переживание вины, и неотступное сопоставление с некоторой иной – «должной», «святой» – динамикой исчезает. Влечение к бездне прекрасного и иррационального Женственного само по себе переживается как кульминация жизни художника и героя (любовь прустовского Свана, набоковские героини).

Вместе с Лаурой является новый образ искусства: ben colto lauro, благородный лавр, называет его Петрарка, лавр, пригодный для высекания прекрасных кумиров, bella parvenza (вспомним, как осуждающе употребляют это слово – parvenza, видимость Беатриче и Данте; здесь эпитет «прекрасная» никак не мог бы соединиться с видимостью, здесь «прекрасна» только истина, la bella verita, которую для профанического зрения заслоняет именно видимость, parvenza). Совершенство искусства, этой «вещи в себе» становится главной заботой художника.

Забота Данте в другом. «Список», пересказ иной Книги, «короткий язык» – lingua corta, поскольку он не может дотянуться до своего предмета, – так он описывает собственное создание. Искусство у Данте по самому существу несовершенно. Оно не может отобразить красоты Беатриче, но может и хочет передать моторный импульс, сообщаемый Ей, стать для своего зрителя путем, а не вещью, как изваяние из лавра. Природу поэзии как сообщения движения и огня выражает дантовский образ искры в Третьей кантике, в ее первой и последней песнях:

Poca favilla gran fiamma seconda
из малой искры рождается великое пламя (Par. I, 34);

e fa la lingua mia tanto possente
ch’una favilla sol della tua gloria
possa lasciare alla futura gente

и дай языку моему такую силу, чтобы единую искру Твоей славы я смог оставить грядущим поколениям (Par. XXXIII, 70-72).

После-лауровское разобщение страсти и истины (истина не внушает эротической страсти, у нее больше нет Вестницы – а страсть уводит от истины, dal cammin di libertade, от пути свободы), от созерцания и движения к Причине. Пути художественного творчества и пути веры разошлись, что с великой скорбью описывает в своих поздних покаянных сонетах Микеланджело.

Позднейшее искусство явно предпочитало разрабатывать петрарковский образ; тень Беатриче являлась редко, и, являясь, не вела своего паладина так далеко, как Данте (Диотима Гельдерлина, безыменная любовь Пушкина, Прекрасная Дама Блока). Поэты ХХ века, избравшие себе учителем Данте (Р.М. Рильке, Т.С. Элиот, О.Э. Мандельштам) наследуют у него что угодно, но не эту центральную, причинную и целевую для всего его творчества тему – следованиe Беатриче. Только у П.Клоделя («Le Fleuve») эта женственная тень занимает подобное дантовскому место. Однако ее невозможно представить в сколько-нибудь «романных» отношениях с автором: привычный для нее в искусстве эротический ореол развеян, «высокая дева» (toi, haute vierge), встреченная в юности, названа ее библейским именем – Премудрость (O Sagesse jadis rencontrée!) и сопоставлена с путеводителем-ангелом C’est toi comme un autre Azarias qui avait pris charge de Tobie (Ты, как второй Азария, взявший Товию в свое попечение), пастырем – и, наконец, матерью:

Читайте также:  Постоперационный период после лазерной коррекции зрения

Et moi, je t’ai suivie partout, ainsi qu’une mère honorée
(И я повсюду пойду за тобой, как за матерью боготворимой).

В заключение я хочу вкратце вспомнить о еще одном, младшем образе Женственности, о третьей вариации темы, равно далекой и от Беатриче, и от Лауры. Я имею в виду пастернаковскую Лару из «Доктора Живаго».

Как Беатриче, эта Женская тень обладает софийной аурой и в каком-то смысле исполняет, как Беатриче, учительную и спасительную для героя и повествователя роль. «Ты заронила в меня. тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые потом. стали ключом проникновения во все на свете» – Доктор о первой встрече с Ларой (с. 420) 10 .

Как Лаура, она несет в себе природу, творчество и все мироздание – «безгласные начала существования». «Он (воздух окрестной шири – О.С.) был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги. смысл существования опять открывался Ларе. Она здесь для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам. родить себе преемников. » (с.77).

Кроме того, Лара – олицетворение своей страны, России (и тени этой символики нет в петрарковской и дантовской Владычицах): «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами» (с.455). Свеча, горящая в ее комнате, та самая свеча, с которой началось поэтическое призвание героя, – это символ России в ее революционных мытарствах: «Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества» (там же).

Отношение героя к Ларе – прежде всего, отношение благодарения; он хочет «. сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (с. 386).

Но не только: в отличие от Петрарки и Данте, герой Пастернака нужен самой героине. Не только она спасает или губит его – он ее учитель и спаситель (как в стихах о Магдалине:

Но где бы я теперь была,
Учитель мой и мой спаситель.
).

На месте высокой отрешенности Беатриче и странной безучастности Лауры – простая привязанность Лары к герою, который освобождает ее, как в легенде о св. Георгии: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее. Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю. испытать, как бывало, счастье освобождения» (с. 492-493).

Образ Лары – не ангельский и не демонический, а чрезвычайно человеческий: она не целомудренная Дева и не древняя Медуза, а «дорастающая до воскресенья» грешница, Магдалина. И это образ самой жизни в мире Пастернака – о сотворенности которой он никогда не забывает (ср.: «Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть», с. 302).

Русская революция, Россия, история и природа, искусство и художник связаны у Пастернака с «женской долей»: с судьбой чудесного и рано поруганного, падшего и воскресающего существа (ср. из письма Пастернака Нине Табидзе: «Жизнь – поруганная сказка»). Этому существу нужен освободитель. В своей женственной природе космос у Пастернака уподоблен царевне в кольцах змея, освобожденной Георгием, и грешнице из Магдалы в тот момент, когда она омывает и помазывает миром ноги Спасителя, «готовя к погребенью».

Художественную родословную такого образа Мудрости как очищения в любовной самоотдаче:

Я жизнь мою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед тобою разбиваю. –

в европейском искусстве можно, вероятно, найти только в гетевской мысли (баядера из «Der Gott und die Bajadere», Гретхен).

Лара так же, как Беатриче и Лаура, несет в себе общую пастернаковскую мысль об искусстве. И, как сама героиня, эта мысль далека от дантовской и петрарковской. Второй она просто противоположна, по отношению к дантовской ее можно увидеть как новую вариацию той же темы «новой жизни»: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (с. 91-92).

Новая «новая жизнь» и новое «новое искусство» отличаются от дантовских кардинально: своей радикальной посюсторонностью, предпочтением случайного – принципиальному («чем случайней, тем вернее»), биологии – геометрии, пассивного – активному, общим недоверием к формальной иерархии и вообще расчлененности (ср. об искусстве: «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», с. 279). Разделение на символическое и несимволическое, чудесное и обычное – необязательно и часто всего лишь следствие «неодаренности» наблюдателя, той же, собственно говоря, слепоты, от которой Беатриче лечит Данте. Всеми сюжетными поворотами Пастернак настаивает на этом. Но целебное средство здесь иное.

Верховное место дантовской – аристотелевской Любви, «которая движет солнце и другие звезды» у Пастернака принадлежит жалости:

Мирами правит жалость. –

при этом жалости взаимной:

Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И в нем навек засело
Смиренье этих черт.

В дантовской иерархии жалость – не более чем род страсти, отношение, не прошедшее аскетического очищения. Пастернаковская многократно декларируемая нелюбовь к аскетике (от постных предписаний до тех различений, о которых мы только что говорили, вплоть до различения «пораженья и победы» – ибо чем стоит считать венец всей этой истории Доктора и Лары, крушением или спасением?) связана, вероятно, с его гораздо более легким отношением к status corruptionis, фундаментальным для мысли о земной жизни представлением как у Данте, так и у Петрарки. «Поруганная сказка», жизнь каким-то образом очень легко отходит от своей поруганности, как ребенок от слез; земной рай размещается не на недоступной вершине Горы Очищения, а здесь же, среди мелочей быта и истории, в них. Простой страсти-жалости достаточно, чтобы вся эта «порча», corruptio исчезла:

И потому нет дела,
Что свет жестокосерд

Художник, возвращающий «новизну» и «небывалость» творения, его эпифанический характер, ни в каком смысле не подвижник у Пастернака. От него не требуется, как от Данте,

выдержать войну
и с тягостным путем, и с состраданьем
(пер.М. Лозинского)

уже потому, что и путь для него не тягостен, и сострадание не предосудительно.

Символы Лары и поэзии в романе – свеча, но не храмовая, а бытовая, комнатная свеча – и море. Сюжетно – это свеча, которую видит герой и при которой Лара рассказывает жениху историю своего падения. «Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени – “свеча горела на столе, свеча горела” – пошло в его жизни его предназначение?» (с. 492).

Что до моря, то сердцевина этого образа – тема близости. Обширной всеохватной линии близости стихии берегу:

Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

Как и в философии искусства, которое у Пастернака представляет собой стихию всеобщности, сплава, слияния, речи, не разделимой на отдельные высказывания, так в любовной истории романа главное – не герой и не героиня сами по себе, но стихия их близости, которая делает их близкими всему в мире: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами. 11 Ах, вот это и было главным, что их объединяло. наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (с. 494).

Лара – Ева, Магдалина, «поруганная сказка жизни», сказка как проза (высшая мера искусства у Пастернака) и сообщает герою-художнику эту главную мудрость слияния со всем, бесконечным числом связей связанным творением. Видимо, все то, что за пределами такого слияния, и называется у Пастернака «неодаренностью» или грехом:

Но объясни, что значит грех
И смерть и ад и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в твоей тоске безмерной.

1 Выступление на международном симпозиуме «София: русская идея, идея Европы» (Рим, 1995).

2 Это страсть мироздания! П.Клодель. «Юбилейная ода к шестисотлетней годовщине смерти Данте».

3 P.Claudel. Journal, II (1933 -1955), Paris, Gallimard, 1969. P.471.

4 B.Gozzoli. Dante anagogico: Dalla fenomenologia mistics alla poesia anagogica. Marino Solfanelli Editore, 1993.

5 «Путь странника из сего мира в мир грядущий», целиком аллегорическая визионерская повесть религиозного английского писателя Дж.Беньяна (Bunyan) о пути души к спасению. Начало ее переложил А.С.Пушкин в своем «Страннике» («Однажды, странствуя среди долины дикой»).

6 Этот момент погружен у Данте в такое молчание по поводу как реального семейного положения Беатриче, так и своего собственного, что читателю не приходит в голову мысли о какой бы то ни было «незаконности» его служения. Однако он привлек самое пристальное внимание русского исследователя Данте Д.С. Мережковского, который делает из него далеко идущие выводы о «еретичестве» Данте, «ставящем под вопрос церковное таинство брака» и открывающем «новую любовь», духовную – и примыкающем тем самым к современным ему учениям типа Иоакима. В таком случае, «Новая Жизнь», возвещенная Данте (и стоящая за ним провансальская «наука тонкой любви»), воспринятая всерьез, представляет собой своего рода аналог «Третьему Завету». – Д.С.Мережковский. Жизнь Данте , Bruxelles, Ed.Petropolis, 1939. C.112, passim.

7 Ср. эпиграмму Ахматовой: «Могла ли Биче, словно Дант, творить, Или Лаура жар любви восславить?».

8 La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
in una parte piu e meno altrove.

Слава Того, кто движет всем, проникает мироздание и отражается в одних частях больше и в других меньше (Par. I, 1-3).

9 Св. Бернар Клервоский, вообще говоря, не сменяет Беатриче в ее роли dolce guida: он скорее попутчик Данте, cр. их совместное созерцание Девы:

Bernardo, come vide li occhi miei
nel caldo suo calor fissi e attenti,
li suoi con tanto affetto volse a lei
che i miei di rimirar fe piu ardenti

Бернард, когда увидел, что мои глаза так внимательно состредоточены на Ее пламени, с таким жаром свои глаза обратил к ней, что мои от этого стали еще ревностней (Par. XXXI,139-142) – c взглядом Беатриче, через который Данте видит предмет ее созерцания.

10 Цитаты из романа приводятся по изданию: Б.Пастернак. Собрание сочинений в 5 томах. Т.3. М., 1989-1992.

Образ Лауры и образ Беатриче (сходства, различия поэтического представления)

Эссе по предмету: Литература (Пример)

Содержание

Эссе на тему «Образ Лауры и образ Беатриче (сходства, различия поэтического представления)»

Выдержка из текста

Практическая значимость проведенного исследования. Проведенный в данной выпускной квалификационной работе анализ позволил определить особенности культурно — познавательных программ, присущие советскому и постсоветскому периоду развития телевидения.

Пока на российских предприятиях не существует двух достаточно самостоятельных систем учета, как это принято в странах с развитой рыночной экономикой, — для собственно управленческих нужд и для работы с налоговой инспекцией. В результате уровень управленческого учета неадекватен потребностям организации, а бухгалтерский учет, ориентированный на цели налогообложения в ряде случаев просто искажает реальное положение дел. Он направлен, скорее, на сокрытие информации, чем на ее ясное и четкое представление.

Пока на российских предприятиях не существует двух достаточно самостоятельных систем учета, как это принято в странах с развитой рыночной экономикой, — для собственно управленческих нужд и для работы с налоговой инспекцией. В результате уровень управленческого учета неадекватен потребностям организации, а бухгалтерский учет, ориентированный на цели налогообложения в ряде случаев просто искажает реальное положение дел. Он направлен, скорее, на сокрытие информации, чем на ее ясное и четкое представление.

Обязательным условием в данной работе стала опора на исторический и литературоведческий контекст, так как только такой анализ позволяет определиться с особенностями художественного сознания автора.

В философии Бруно идеи неоплатонизма (в особенности представле-ния о едином начале и мировой душе как движущем принципе Вселенной, приведшие Бруно к гилозоизму — учению, отождествляющему «живое» и «сущее» и, в частности, рассматривающему Космос как живой организм) пе-рекрещивались с сильным влиянием ранней греческой философии.

Структура работы включает в себя: введение, в котором обосновывается актуальность выбранной темы, определены цель, задачи, объект и предмет исследования.

Сформулированы гипотеза и представлена эмпирическая база исследования.

Список литературы

1.Дживелегов А. Данте Алигиери // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929— 1939. Т. 3. — М., 1930. — Стб. 147— 163.

Читайте также:  Оправы для зрения мужские в москве

2.История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение./Под ред. В.М. Жирмунского. — М., 1978.

3.Томашевский Н. Франческо Петрарка./В кн. Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. — М., 1989.

Традиции в развитии сонета. 8-й класс

Разделы: Литература

Цель:

Знакомство с твердой формой стихосложения – сонетом. Формирование, развитие и влияние традиций сонетной формы в западноевропейской литературе.

Задачи:

  • Развивать умение анализировать поэтический текст.
  • Развивать аналитические способности учащихся.
  • Развивать творческую мыслительную деятельность учащихся.

Ход урока

Вступительное слово учителя:

Национальные литературы развиваются самостоятельно, но как часть мирового литературного процесса. Происходит влияние одной литературы на другую. Западноевропейская словесность в 14–18 веках переживала бурное развитие, в ней шел активный процесс формирования литературных традиций. И одна из важнейших традиций западноевропейской литературы – это описание мирской жизни человека, его переживаний, чувств.

3 слайд

Итак, общественное развитие России в 18 веке было ориентировано на Европу, поэтому мы можем предположить, что именно западноевропейские традиции, а не восточная литература оказали особое влияние на развитие русской литературы.

Для доказательства этого тезиса мы возьмем жанр сонета и последим особенности формирования традиций в структуре и содержании сонета.

Вопрос. Что же такое сонет и каковы его особенности?

4 слайд

НиколоБуало – французский мыслитель, поэт, критик, теоретик классицизмав поэме “Поэтика искусства” сформулировал ряд догм и законов поэзии. Он отдал честь изобретения сонета предводителю муз – Аполлону. Послушаем, как он об этом сказал. Будьте внимательны, в этом стихотворении Буало отметил все особенности сонета. Запомните их.

5 слайд

Читает 1 ученик:

В тот день, когда он был на стихотворцев зол,
Законы строгие Сонета изобрел.
Вначале, молвил он, должны быть два катрена,
Соединяют их две рифмы неизменно,
Двумя терцетами кончатся сонет.
Мысль завершенную хранит любой терцет.
В Сонете Аполлон завел порядок строгий:
Он указал размер и сосчитал все слоги.
В нем повторять слова поэтам запретил в сотни строк.
И бледный вялый стих сурово осудил.
Теперь гордится он работой не напрасной.
Поэму в сотни строк затмил сонет прекрасный.

6 слайд

История создания сонета

(Сообщение 2 ученика)

Слово “сонет” происходитот итальянского sontto– песенка и от латинского – sonitus – короткий звук.

Тип поэзии, создаваемой в расчете не на исполнение, а для себя. Это первый поэтический опыт, рождавшийся в процессе напряженной рефлексии, самопогружения в мир “внутреннего молчания”. Поэт в состоянии уединения, а затем и читатель имели возможность управлять им “по своей воле прерывая и возобновляя чтение, сосредотачиваясь на той или иной фразе, перечитывая трудные места”. Ученые-филологи пытались дать определение сонета, но в основном это касалось формы сонета, его структуры. Одними из первых поэтов Италии, обратившихся в своем творчестве к сонету, былиДанте и Петрарка.

7 слайд

Данте и Петрарка – создатели сонетов

8 слайд

Структура сонета

Задание 1. (Работа в группах)

Перед вами два сонета этих авторов. Внимательно вглядитесь в их структуру и попробуйте начертить ее, сравните и сделайте вывод.

Столь благородна, столь скромна бывает
Мадонна, отвечая на поклон,
Что близ нее язык молчит, смущен,
И око к ней подняться не дерзает.

Она идет, восторгам не внимая,
И стан её смиреньем обличен,
И кажется: от неба низведен
Сей призрак к нам, да чудо здесь являет.

Такой восторг очам она несет,
Что, встретясь с ней, ты обретаешь радость,
Которой непознавший не поймет,
И словно бы от уст её идёт

Любовный дух, льющий в сердце сладость,
Твердя душе: “Вздохни…” — и воздыхаем.
Данте

О вашей красоте в стихах молчу
И. чувствуя глубокое смущенье,
Хочу исправить это упущенье
И к первой встрече памятью лечу.

Но вижу – бремя мне не по плечу,
Тут не поможет все мое уменье,
И знает, что бессильно, вдохновенье,-
И я его напрасно горячу.

Не раз преисполнялся я отваги,
Но звуки из груди не вырывались.
Кто я такой, чтоб взмыть в такую высь?

Не раз перо я подносил к бумаге,
Но и рука, и разум мой сдавались
На первом слоге. И опять сдались.
Ф. Петрарка

(Учащиеся работают в группах, потом выступает один представитель от группы, остальные добавляют, делают выводы)

9 слайд

Вывод: Перед нами сонет, так как состоит из 14 строк. Это первый тип сонета, его классическая форма(петрарковский сонет). Состоит из двух частей: октавы (восьмистишья),делящейся на два катрена (четырехстишья) и сестета (шестистишья), располагающегося на два терцена (трехстишья).

Учитель:

В богатом литературном наследии, оставленном нам Шекспиром, Сонеты занимают особое место. Он всегда пишется пятистопным ямбом, следует определенной системе построения и рифмовки. Англичане трансформировали сонет.

10 слайд

Задание 2.(Работа в группах)

Сравните шекспировский сонет с сонетами итальянскими. Найдите различия. Начертите схему английского сонета.

(Учащиеся работают в группах, сопоставляют сонет Шекспира с сонетами Данте и Петрарки.Обобщает и делает вывод один представитель группы)

Вывод: Шекспировскийсонет отличается от итальянского своей структурой: он состоит из трех катренов с перекрестной рифмой и заключительного двустишья с парной рифмой (куплет).

11 слайд

Герои сонетов

Учитель: Посвящались сонеты Даме сердца. О ком писали Данте и Петрарка?

1 – Любовь к флорентианкеБеатриче получала для Данте таинственный смысл, он наполнял ею каждый момент существования. Её идеализированный образ получил воплощение в книге “Новая жизнь” (“LaVitaNuova”), состоящей из сонетов, канцон и прозаического рассказа-комментария о любви к Беатриче. Судя по утверждениям поэта, он разговаривал с нею два раза в жизни. Впервые он говорил с нею в 1274 году, когда ему было 9 лет, а ей – 8.Это было на майском празднике во Флоренции, в её доме. Второй раз она разговаривала с ним спустя 9 лет, когда она шла по улице, одетая в белое, в сопровождении двух пожилых женщин. Она поздоровалась с ним, и это наполнило его невероятной радостью. Он вернулся в свою комнату и увидел сон, который станет темой первого сонета. В этом сне перед ним появилась могучая фигура, которая сказала ему: “Я – Господь твой.” В руках фигуры была Беатриче, спящая и накрытая красным. Фигура разбудила девушку и заставила съесть горящее сердце поэта. Числа 3 и 9 во всех произведениях Данте неизменно предвозвещают появление Беатриче: числом 9 отмечено её младенческое явление отроку Данте и её появление на флорентийском празднике. Беатриче умерла, когда совершенное число 9 повторилось 9 раз, то есть в 1290 году. Для Данте Беатриче воплощала любовь, священную, таинственную. Манера, в которой Данте выражает свою любовь, согласуется со средневековой концепцией куртуазной любви – тайной, безответной форме восхищения.

12 слайд

2 — Свою возлюбленную Ф. Петрарка называл Лаурой (золотая, лавр), что, возможно, означает “любовь и слава”. Впервые он увидел её в церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 года. “ Книга песен” состоит из двух частей: 1 – “При жизни мадонны Лауры”, 2 – “После смерти мадонны Лауры”. Обе части несут два разных лейтмотива: в первом – тема Лауры-Дафны (нимфы лавра), во второй – Лаура – вожатый поэта по небесным сферам. Здесь Лаура – ангел-хранитель. Поэзия Петрарки – своеобразный дневник переживаний и чувств. Его героиня сравнивается с цветком, жемчужиной, звездой. В своих сонетах он утверждает гуманистический идеал, Поэт мечтает встретить Лауру хотя бы в грезах или снах. Он постоянно колеблется между надеждой и отчаяньем. Это внутреннее противоречие рождает лучшие сонеты, где радость неотделима от муки, а любовь – от поэзии. Не во власти Петрарки что-либо изменить при жизни Лауры. Изменение наступает с её смертью: она перестает быть недоступным земным божеством и превращается в небесную утешительницу.

13 слайд

Задание 3

Обратимся к сонетам Данте и Петрарки. Послушайте их в исполнении учащихся и определите, какой рисуется образ героини их сонетов. В чем сходство и различие?

(Заранее подготовленные учащиеся читают сонеты, затем следует словесное рисование).

Вывод: Художник всегда преображает модель. Он обожествляет, идеализирует женский образ. Личные переживания служат толчком для творчества. Воображение побуждает поэтов поднять факт над действительностью, расцветить его всеми красками художественной фантазии. Очень метко об этом сказал Гете:“…поэзия – как корабль, которому надо оторваться от берега, выйти в открытое море и тогда лишь поставить все паруса”.

14 слайд

Учитель:

А теперь обратимся к сонетам Шекспира. Кому посвящены его сонеты?

Сонеты Шекспира таят в себе много загадок. До сих пор спорят, кто те лица, о которых говорит Шекспир. Героями шекспировских сонетов являются:

1. – юный друг (с 1 по 126 сонет)

2. – “смуглая леди” (со 127 по 154 сонет)

А также можно выделить ещё одного героя: поэта-соперника.

Называли разные имена, приводили различные доказательства, но важно другое – “смуглая леди” – это собирательный образ. И он отличен от дантовской Беатриче и Лауры Петрарки. Сонеты Шекспира отличает яркая образность, метафоричность, много сравнений (нельзя было просто назвать предмет.Событие нужно выразить посредством сравнения.)

Задание 4. (Работа в группах)

Прочитайте сонеты № 130 и № 131, приведите примеры образности и составьте портрет “смуглой леди”. (Обобщает и делает вывод один представитель группы).

Описывая возлюбленную, Шекспир нарушает трехвековую традицию европейской лирики: “Прекрасным не считался черный цвет, когда на свете красоту ценили”(сонет № 127). В знаменитом 130 сонете перечислены все отличия “смуглой леди” от женщин, воспетых другими. Элемент литературной пародии настолько значителен в этом сонете, что заставляет некоторых критиков считать не слишком достоверным этот портрет.

Вывод: Штампованным образцам красоты Шекспир противопоставляет реальную живую женщину. Не то плохо, что она не похожа на идеальных красавиц, а то, что по-человечески она далека от идеала. (Сонет № 131)

15 слайд

История любви лирического героя и “смуглой леди”

Задание. (Написание эссе)

Прочитайте сонеты № 144, № 147. Проанализируйте содержание сонетов и расскажите историю любви лирического героя и его возлюбленной.

(Ответы учащихся обобщает учитель, учащиеся пишут небольшое эссе в тетрадях).

Ненадолго влюбившись в поэта, “смуглая леди” изменяет ему с его другом, чей образ был воспет в первой части сонетов. Чувства поэта сложны и противоречивы. Такая любовь становится болезнью: слепит, дурманит. Происходит трагическое столкновение любви и дружбы. Поэт уступает другу свою возлюбленную, хотя и страдает. В сонете говорится о двойственности и противоречивости чувств.

Учитель: Итак, как вы заметили, в сонете важна не только форма, но и содержание. Ещё немецкий ученый И. Бехер в статье “Философия сонета” в книге “Поэтический принцип” отмечал, что необходимо стремиться выделить основные признаки структуры сонета прежде всего по его содержанию.

16 слайд

Задание

Вспомните стихотворение Н. Буало, собственные наблюдения и определите основные принципы построения сонета по его содержанию.

(Ответы обобщает один представитель группы)

1 катрен – определяет тему сонета (тезис); 2 катрен – развитие темы (антитезис); 3 катрен – развязка; заключительное двустишье в афористичной лаконичной форме выражает итог. Иногда это вывод из сказанного в сонете, иногда – резкое противопоставление всему. О чем говорилось раньше. Мысль затихает, напряжение чувств получает развязку.

17 слайд

Развитие сонета в русской литературе

Учитель: “В сонетах перед нами одна-единственная человеческая душа, переживающая радости и горе. Поразительны те огромные душевные способности, которые открываются нам в лирических переживаниях поэта…”, — сказал о сонетах Шекспира А. Аникст, русский ученый-филолог. И недаром в русской литературной традиции сонет получил своё дальнейшее воплощение. К нему обращались многие поэты. В 1830 году А.С. Пушкин написал стихотворение, которое так и назвал “Сонет”:

Суровый Данте не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любви творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его степенный
Свои мечты мгновенно заключал,

У нас его ещё не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.

Вопрос. Определите, к какому виду сонета относится это стихотворение?

Данный сонет написан согласно канонам классической формы

18 слайд

Сонеты 20 века (Знакомство с авторами сонетов)

Поэзия начала 20 века дала новые образцы сонета. Много было экспериментов в этой форме. Познакомьтесь с некоторыми из них. Например, сонет И.ЛП. Сельвинского:

Итак, подведем итог урока. (Учащиеся самостоятельно делают обобщения, выводы)

Домашнее задание (по выбору учащегося)

  1. Найти примеры сонетов 20 века в русской поэзии. Что нового внесли русские поэты в структуру и содержание сонета?
  2. Анализ одного сонета (по выбору учащегося)
Источники:
  • http://studfiles.net/preview/5080969/page:2/
  • http://saintvlad.livejournal.com/574482.html
  • http://myknow.ru/52586/
  • http://olgasedakova.com/Poetica/231
  • http://referatbooks.ru/esse/obraz-laury-i-obraz-beatriche-shodstva-razlichiya-poeticheskogo-predstavleniya/
  • http://xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D0%B8/634642/