Говор волн или бронза мускулов с точки зрения лингвиста

«бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

• Употребление слова в переносном значении

• Слово или выpажение в пеpеносном значении

• Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе сходства

• «Говор волн» для лингвиста

• ж. греч. иноречие, инословие, иносказанье; обиняк; риторический троп, перенос прямого значения к косвенному, по сходству понятой; напр. Острый язычек. каменного попа не выпросишь и железной просвиры. -рический, к метафоре относящийся, иносказательный

• литературный прием, образное перенесение свойств одного предмета на другой, имеющий с первым что-нибудь общее, например шоколадное тело, говор волн, песнь ветра

• оборот речи на базе переносного значения

• оборот речи на основе аналогии, сравнения

• оборот речи — употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения

• оборот речи, образное выражение

• оборот речи, троп

• слово или выражение в переносном значении

• троп, образное выражение

• троп, перенесение свойств одного предмета на другой

• употребление слова в переносном значении

• «бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

Добрый вечер! Здравствуйте, уважаемые дамы и господа! Пятница! В эфире капитал-шоу «Поле чудес»! И как обычно, под аплодисменты зрительного зала я приглашаю в студию тройку игроков. А вот и задание на этот тур:

Вопрос: «Бронза мускулов», с точки зрения лингвиста. (Слово состоит из 8 букв)

Ответ: Метафора (8 букв)

Если этот ответ не подходит, пожалуйста воспользуйтесь формой поиска.
Постараемся найти среди 1 126 642 формулировок по 141 989 словам.

Говор волн или бронза мускулов с точки зрения лингвиста

Метафора — «бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

Разбор по буквам:

• Метафора — Слово на М
• 1 — я буква М
• 2 — я буква Е
• 3 — я буква Т
• 4 — я буква А
• 5 — я буква Ф
• 6 — я буква О
• 7 — я буква Р
• 8 — я буква А

Варианты вопросов:

translateSpanWord

Кроссворды, сканворды – доступный и действенный способ тренировки интеллекта, увеличения багажа знаний. Разгадывать слова, складывать пазлы – развивать логическое и образное мышление, стимулировать нейронную деятельность мозга и, наконец, с удовольствием коротать свободное время.

«бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

Последняя бука буква «а»

Ответ на вопрос «»бронза мускулов» с точки зрения лингвиста «, 8 букв:
метафора

Альтернативные вопросы в кроссвордах для слова метафора

«Бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

«Говор волн» для лингвиста

Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе сходства

Оборот речи на основе аналогии, сравнения

Определение слова метафора в словарях

Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир Значение слова в словаре Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир
ж. греч. иноречие, инословие, иносказанье; обиняк; риторический троп, перенос прямого значения к косвенному, по сходству понятой; напр. Острый язычек. У каменного попа не выпросишь и железной просвиры. -рический, к метафоре относящийся, иносказательный.

Большая Советская Энциклопедия Значение слова в словаре Большая Советская Энциклопедия
(от греч. metaphorá ≈ перенесение), троп , основанный на принципе сходства. В основе М. ≈ способность слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Так, во фразе «сосны подняли в небо свои золотистые свечи» (М. Горький).

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова. Значение слова в словаре Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.
-ы, ж. Вид тропа — скрытое образное сравнение, уподобление одного предмета, явления другому (напр. чаша бытия), а также вообще образное сравнение в разных видах искусств (спец.). Символическая, романтическая м. М. в кино, в живописи. Развернутая м. В лингвистике.

Примеры употребления слова метафора в литературе.

Нет слов, метафора здесь заложена была сложная, да и понять было трудно с лета: где зеркало, кто прорицатель, где фантом, что, собственно, есть текст, а что подтекст?

И вот теперь, переходя к важнейшей проблеме ритмов Космоса, я осмелюсь продолжить развитие своей метафоры и предложить всем нам, подобно акванавтам, погрузиться в Океан, в самые его неизмеримые глубины.

Для этого он воспользовался багажом метафор, сравнений, антитез и прочих украшений классической риторики, а у родной поэзии заимствовал орудие аллитерации, чтобы придать своей прозе яркую звуковую окраску.

Фраза строится больше всего с помощью антитез, метафор, аллитераций, омонимов.

Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос, риторическое восклицание, но прежде всего — сравнение и метафора стали здесь объектом исследования.

Источник: библиотека Максима Мошкова

«Говор волн» для лингвиста, 8 букв, сканворд

Слово из 8 букв, первая буква — «М», вторая буква — «Е», третья буква — «Т», четвертая буква — «А», пятая буква — «Ф», шестая буква — «О», седьмая буква — «Р», восьмая буква — «А», слово на букву «М», последняя «А». Если Вы не знаете слово из кроссворда или сканворда, то наш сайт поможет Вам найти самые сложные и незнакомые слова.

Отгадайте загадку:

Стоит Парашка — Держит чашку, Голову склонила, Носик опустила, А из носика струится В чашку чистая водица. Показать ответ>>

Стоит поп на мосту, Кричит: «Всех оболью!» Показать ответ>>

Стоит поперёк входа. Одна рука в избе, Другая на улице. Показать ответ>>

Другие значения этого слова:

Случайная загадка:

Семьдесят одёжек И всё без застёжек.

Случайный анекдот:

— Девушка! Вам так идет эта паpанжа!

Сканворды, кроссворды, судоку, кейворды онлайн

«Бронза мускулов» с точки зрения лингвиста

Что значит слово МЕТАФОРА в словарях:

• Вопрос: «Бронза мускулов» с точки зрения лингвиста — ответ: МЕТАФОРА
• «Говор волн» для лингвиста
• «Фигура высшего писательского пилотажа»
• Вид тропа
• Оборот речи на базе переносного значения
• Оборот речи на основе аналогии, сравнения
• Оборот речи, образное выражение
• Оборот речи, троп
• Образное сравнение
• Слово или выражение, употребляемое в переносном значении
• Троп, образное выражение
• Троп, перенесение свойств одного предмета на другой
• Эпитет, исполненный образности

Бросок копья атлетом

Говор волн или бронза мускулов с точки зрения лингвиста

Только через метафору раскрывается материя, ибо нет

бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнения.

Что такое метафора

Метафоры занимают немалую долю слов и выражений в нашей речи. Мы пользуемся ими, создаем их не заметно для себя. Метафоры играют бесспорно важную роль в языке пополняя недостаток слов для обозначения новопоявившихся понятий, что особенно важно для языка науки а также выполняют и многие другие функции.

Итак, что такое метафора. В толковом словаре Ожегова и Шведовой находим объяснение слову: «Вид тропа, скрытое образное сравнение, уподобление одного предмета, явления другому (напр. чаша бытия), а также вообще образное сравнение в разных видах искусств. В лингвистике: переносное употребление слова» [Ожегов, Шведова].

Вот как определяется термин «метафора» в энциклопедии Кругосвет: « метафора (греч. «перенос»), троп или фигура речи, состоящая в употреблении слова, обозначающего некоторый класс объектов (предметов, лиц, явлений, действий или признаков), для обозначения другого, сходного с данным, класса объектов или единичного объекта; напр.: волк, дуб и дубина, змея, лев, тряпка и т.п. в применении к человеку; острый, тупой – о свойствах человеческого ума и т.п. » [Энциклопедия Кругосвет].

Рождение и первое определение термину «метафора» дал Аристотель: « Метафора – перенесение слова с изменением значения из рода в вид, из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии ». Метафора по Аристотелю дает право « говоря о действительном, соединять с ним невозможное » [Аристотель].

Некоторые современные определения также говорят о метафоре, как о переносе: « метафора (от греч. metaphora перенесение), троп, перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего или сходного для обоих сопоставляемых членов («говор волн», «бронза мускулов») » [Универсальная энциклопедия].

В очерке А.Н. Баранова к словарю русской политической метафоры, метафора определяется с точки зрения когнитивной теории [1] как « сложный когнитивный феномен, возникающий в результате взаимодействия двух смысловых комплексов – содержания/фокуса/источника и оболочки/фрейма/цели » [А.Н. Баранов, Очерк когнитивной теории метафоры]. Это определение опирается на терминологию М. Блека, который «фокусом»(“ focus ”) называет слово в выражении, используемое в переносном смысле, т.е. метафорически, а «рамой» (“ frame ”) слова или слово окружающие «фокус», употребляемые в обычном смысле [М.Блек, Метафора].

Таким образом, метафора — это новое использование уже существовавшего ранее в языке слова или словосочетания, для обозначения какого-либо понятия с целью наделения его частью предыдущего смысла.

В построении метафоры участвуют четыре компонента: две группы объектов и свойства каждой из них. Метафора прилагает признаки одной группы объектов к другой группе – действующему субъекту метафоры. Когда человека называют лисой, ему приписывают признак хитрости, характерный для этого класса животных. Тем самым одновременно познается сущность человека, создается его образ и порождается новый смысл: слово лиса приобретает фигуральное значение «хитрый, лукавый, обманщик». Характеристика той группы объектов, которая обозначена метафорой, специфична для разных языков. Она может принадлежать множеству общих представлений о мире носителей языка, мифологии или культурной традиции. Так, например, в русском языке осел в метафорическом смысле означает «упрямый, дурак», а в испанском словом el burro (букв. «осел») называют трудолюбивого человека [Энциклопедия Кругосвет].

История изучения метафоры

Как уже было сказано выше, исследования в теории метафоры начаты Аристотелем и таким образом насчитывают более двух тысяч лет. Занимаясь проблемами поэтики и риторики, Аристотель рассматривал метафору только как фигуру речи, но не говорил о метафоре как об индивидуальном языковом явлении: «Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное» [Аристотель]. Сам Аристотель, настаивая на том, что в рассуждениях следует избегать пользования метафорами, высоко ценил их как способ описания не того, «что было, а того», «что могло быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». [Аристотель]

Скляревская Г.Н. в книге «Метафора в системе языка» говорит о том, что, не смотря на это, благодаря Аристотелю сложился, получивший развитие в 20 веке взгляд на метафору, как на « неотъемлемую принадлежность языка, необходимую для коммуникативных, номинативных и познавательных целей » [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 6].

Скляревская Г.Н. приводит высказывания античных философов о метафоре, доказывая то, что они уже содержат зерна идей, послуживших основой для разноаспектного изучения этого языкового феномена: « Квинтилиан полагал, что «метафора дарована нам самой природой» и «содействует тому, чтобы ни один предмет не остался без обозначения». Это же утверждает Деметрий: «обиходная речь создала такие хорошие метафоры для некоторых понятий, что мы уже не нуждаемся для них в точных выражениях, такая метафора утвердилась в языке, заняв место буквального обозначения». Цицерон трактует метафору как способ формирования недостающих языку значений – перенос по сходству производится «ввиду отсутствия в языке соответствующего понятию слова». Теофраст также признавал за метафорой право пополнять недостаток слов в языке ». [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 6].

Но после расцвета изучения теории метафоры, пришедшегося на время античности, Аристотеля, Платона и их последователей, следует долгий период упадка риторики, повлекший за собой упадок развития теории метафоры. А. Ричардс А. Ричардс отмечает: «На протяжении истории риторики метафора рассматривалась как нечто вроде удачной уловки, основанной на гибкости слов, как нечто уместное лишь в некоторых случаях и требующее особого искусства и осторожности. Короче говоря, к метафоре относились как к украшению и безделушке, как к некоторому дополнительному механизму языка, но не как к его основной форме» [Ричардс А., 1990, стр. 40] [2] . Долгое время употребление метафор считалось недопустимым для языка науки, из-за недопустимости появления неточностей, связанных с двусмысленностью. Т. Гоббс Т. Гоббс писал: «Свет человеческого ума — это вразумительные слова, предварительно очищенные от всякой двусмысленности точными дефинициями. Рассуждение есть шаг, рост знания — путь, а благоденствие человеческого рода — цель. Метафора же и бессмысленные и двусмысленные слова, напротив, суть что-то ignes fatui [блуждающих огней], и рассуждать при их помощи значит бродить среди бесчисленных нелепостей, результат же, к которому они приводят, есть разногласие и возмущение или презрение. Ибо хотя позволительно говорить в обиходной речи, например «дорога идет или ведет сюда или отсюда», «пословица говорит то или это» (между тем как дорога не может ходить, ни пословица говорить), однако, когда мы рассуждаем и ищем истины, такие речи недопустимы» [Гоббс Т., 1936, стр. 63] [3] .

Эта точка зрения начала пересматриваться в 20 веке, метафора начинает переосмысливаться как неотъемлемый элемент речи, а научное познание рассматривается в новый измерениях. Способность метафор создавать целостность, объединяя разнородный материал, постоянно привлекает к ним интерес различных авторов [Гусев, стр. 104]. Зачастую они рассматриваются в рамках художественно-эстетического анализа, многие детали, выявленные при таком подходе, важны для понимания сущности познавательных процессов. Н.Н. Волков в 1921 году отмечал «несводимость природы метафоры к отношениям простого сходства». Он считал, что чаще всего, под метафорой понимают различные способы объединения «гетерогенных сфер вещей», и рассматривал её как «свернутое суждение, где вещь содержит в себе свой предикат». Поэтому смысл метафоры дается не наглядно, а через отношение особо указываемого в каждом случае типа сходства. [Гусев, Наука и метафора, стр. 105] [4]

Но долгое время специальный анализ сущности, природы метафоры и её функций отсутствовал. Только в 60-е годы 20 века возник пристальный интерес к метафоре с точки зрения её связей с практикой научного исследования.

Одним из первых исследователей, непосредственно связавших метафору с научным познанием, был американский логик и философ Макс Блэк, автор терминов «фокус»(“ focus ”) и «рама» (“ frame ”):

« Рассматривая предложение The chairman plowed through the discussion ( букв . ‘Председатель собрания продирался через дискуссию’) как пример метафоры, мы подразумеваем, что в нем по крайней мере одно слово (в данном случае plowed ‘продирался’) используется метафорически, а из остальных слов по крайней мере одно используется в буквальном смысле. Мы будем называть слово plowed фокусом (focus) метафоры, а его окружение — рамой (frame). » [Макс Блэк, 1990]. Блэк отмечает, что создание предложений целиком состоящих из метафор приводит к появлению пословиц, аллегорий, загадок. Он рассматривает три точки зрения на метафору: интеракционистскую точку зрения ( interaction view ), субституциональный взгляд на метафору ( a substitution view of metaphor ), сравнительную точку зрения ( comparison view ). [Макс Блэк, 1990] Согласно с субституциональному взгляду на метафору метафорическое выражение всегда употребляется вместо некоторого эквивалентного ему буквального выражения, а также подход, согласно которому любое предложение, содержащее метафору, рассматривается как замещающее некоторый набор предложений с прямым значением. Блэк говорит о том, что субституциональная точка зрения в той или иной форме принимается большинством авторов. Приводя определение из Оксфордского словаря: «Метафора: фигура речи, заключающаяся в том, что имя или дескриптивное выражение переносится на некоторый объект, отличный от того объекта, к которому, собственно, применимо это выражение, но в чем-то аналогичный ему; результат этого — метафорическое выражение» Блэк отмечает эту точку зрения как наиболее укоренившуюся и считает, что автор, утверждающий другой взгляд, приближается к старому определению: «говорить одно, а иметь в виду другое». Согласно субституциональной концепции, фокус метафоры служит для передачи смысла, который в принципе мог бы быть выражен буквально, понимание метафоры уподобляется дешифровке кода или разгадыванию загадки. Использование метафоры в данном случае может быть объяснено отсутствием буквального эквивалента в языке. Рассмотренная с этой точки зрения, метафора является разновидностью катахрезы (вкладывания новых смыслов в старые слова). Как пример приводится слово «оранжевый» (orange букв. «апельсиновый») как обозначение цвета своим появлением обязано катахрезе, однако сейчас употребляется по отношению к цвету столь же «естественно» (и неметафорично), как и по отношению к апельсину [Макс Блэк, 1990].

Точка зрения утверждающая, что в основе метафоры лежит демонстрация сходства или аналогии является в терминологии Блэка сравнительной точкой зрения на метафору (comparison view). Блэк приводит примером высказывание Шопенгауэра о том, что геометрическое доказательство является мышеловкой: «Геометрическое доказательство похоже на мышеловку; и в том, и в другом случае обещанное вознаграждение не более чем обман: как только жертва позволила себя заманить, она тут же сталкивается с неприятной неожиданностью и т. д.». Согласно сравнительной точке зрения, метафорическое утверждение может быть заменено эквивалентным ему сравнением, таким образом она является разновидностью субституциональной концепции метафоры.

Главным отличием субституциональной концепции Блэка и, являющейся её разновидностью сравнительной точкой зрения, является то, что при сравнительной точке зрения требуется более детальная перефразировка. Автор использует метафорическое выражение «Ричард — лев» (Richard is a lion) для иллюстрации этого отличия, он говорит о том, что согласно первой точке зрения это предложение обозначает приблизительно тоже, что и «Ричард храбр» (Richard is brave), в соответствии со второй точкой зрения – пости то же самое что и «Ричард (своей храбростью) похож на льва» (Richard is like a lion (in being brave)) притом что слова, стоящие в скобках употребляются не явно, а только предполагаются. [Макс Блэк, 1990] Можно заметить, что сравнительная точка зрения Блэка перекликается с определением метафоры Аристотеля, приведённым выше: « Метафора – перенесение слова с изменением значения из рода в вид, из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии ».

Третьей точкой зрения, рассматриваемой Блэком, является интеракционистская точка зрения на метафору (interaction view). Он говорит о том, что она лишена главных недостатков субституциональной и сравнительной точек зрения и проникает в суть употребления метафор и границ самого этого понятия. Интеракционистская точка зрения по Блэку сводится к следующим семи понятиям:

Метафорическое суждение имеет два различных субъекта — главный и вспомогательный.

Эти субъекты зачастую выгоднее рассматривать как «системы» (systems of things), чем как глобальные объекты (things).

Механизм метафоры заключается в том, что к главному субъекту прилагается система «ассоциируемых импликаций», связанных со вспомогательным субъектом.

Эти импликации обычно есть не что иное, как общепринятые ассоциации, связанные в сознании говорящих со вспомогательным субъектом, но в некоторых случаях это могут быть и нестандартные импликации, установленные автором ad hoc.

Метафора в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет и организует одни, вполне определенные характеристики главного субъекта, и устраняет другие.

Это влечет за собой сдвиги в значении слов, принадлежащих к той же самой семье или системе, что и метафорическое выражение, и некоторые из этих сдвигов, хотя и не все, могут быть метафорическими переносами. (Вторичные метафоры должны, однако, прочитываться менее «эмфатично».)

Не существует, вообще говоря, никаких «предписаний» относительно обязательности сдвигов значения — никакого общего правила, которое позволило бы объяснить, почему некоторые метафоры проходят, а другие нет.

В этом же 1962 году появилось несколько работ, имеющих сходную с Блэком ориентацию [Гусев, Наука и метафора, стр. 104]. Д.Бергрен продолжает линию намеченную Блэком, хотя сам автор считает, что его идея представляет новую теорию метафоры – теорию «растяжения» и одновременно «натяжения». Он рассматривает некоторые новые подходы к теме, в частности подвергает дальнейшему рассмотрению сущность «фокуса» метафоры. Бергрен считает, что в качестве метафоры может выступать не только слово и предложение, но и модель, диаграмма. В этом случае метафорой оказывается и применение метода, например математики в физическом исследовании. Бергрен уделяет сопоставлению различных способов уподобления предметов физического мира и выделяет среди них три главных, основывающихся соответственно на наглядном, структурном и вещественном сходстве. Автор считает, что второй способ используется в рамках научного и философского исследования.

Таким образом Бергрен утверждая, что новый смысл возникает не в результате сравнения, а в результате «растягивания» старого значения, он, подобно Блэку, сводит всё к «конструированию одного объекта в терминах другого», но при этом Бергрен считает наиболее важным результатом создания метафорического выражения одновременное изменение как главного, так и дополнительного субъекта. Бергрен, рассматривая процесс формирования метафорических образов, считает что они появляются благодаря наложению и синтезу таких элементов как образ конкретного предмета, психическое переживание и концептуально-образная схема., примером может служить выражение «заледеневшая душа», составляющие элементы которых мы всегда воспринимаем в буквальном значении.

Бергрен отмечает, что в науке метафора необходима не менее, чем в поэзии, и что игнорирование метафорического характера моделей, используемого в научной практике, является одним из источников ошибок. [ Гусев, Наука и метафора, стр. 108]

Современные исследователи рассматривают метафорические выражения как одно из важнейших средств конструирования языка, его расширения, как способ связи естественного языка и языка науки, а также выявляют и другие стороны употребления метафор, таким образом они пытаются решить проблему, оказавшуюся непосильной для прошлого – проблему становления нового знания [Гусев, Наука и метафора, стр. 104].

Скляревская выделяет четыре направления изучения метафоры которые изучались в 60-70 гг 20 века [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 5]: номинативно-предметное, формально-логическое, психологическое, лингвистическое.

Далее она говорит о том, что течений в изучении метафоры в последние годы значительно прибавилось. Она вычленяет одиннадцать самостоятельных направлений:

Семасиологическое направление, изучающее схемную структуру языковой метафоры, семантические процессы, формирующие метафорическое значение, соотношение сем в исходном и метафорическом значениях, механизмы образования метафоры, специфику денотата языковой метафоры, характер коннотативных элементов.

Ономасиологическое направление, рассматривающее метафору с точки зрения ее предметной отнесенности, с точки зрения соотношения языковых единиц с внеязыковыми объектами.

Гносеологическое направление. Формируя недостающие языку значения и способствуя тому, чтобы «остался без обозначения», языковая метафора тем самым вместе с другими лексическими средствами участвует в членении мира и в репрезентации действительности – в этом в первую очередь проявляются познавательные функции языковой метафоры. С этой точки зрения метафора как объект исследования оказалась чрезвычайно притягательной не только для лингвистов, Но и для философов, так как является одним из способов организации познавательной деятельности.[Гусев, Наука и метафора, стр 53] При этом признают, что язык различных научных теорий строится на основе метафор, и никакое знание не может быть организовано без участия метафоры [Гусев, Наука и метафора, с.11]. Высказывалось мнение, что изучение метафоры может оказаться ключом к пониманию многих проблем современной науки, в частности проблемы репрезентации нового знания [Величковский Б.М., 1982, стр. 234].

Логическое направление, изучающее ЯМ в аспекте теории референции. Основой этого направления является отмеченное еще Аристотелем свойство метафоры совмещать два понятия. В современной интерпретации это свойство трактуется как взаимодействие уже описанных выше «фокуса» и «рамки» метафоры. В общем виде предметом изучения языковой метафоры с позиции теории референции служит наблюдаемое несоответствие между семантическими связями языковой метафоры и очевидными логическими связями, существующими между предметами и явлениями действительности.

Лингвистическое направление, которое занимается выявлением и классификацией языковых свойств метафоры (морфологических, словообразовательных, синтаксических). Особенно детально изучается синтаксис языковой метафоры.

Психолингвистическое направление, изучающее языковую метафору в аспекте теории речеобразования и восприятия речи.

Экспрессиологическое направление – направление изучения метафоры, связанное с описанием её экспрессивных свойств.

Лингвистико-литературоведческое направление, описывающее лингвистические свойства художественное метафоры.

Лексикологическое направление, которое связано с описанием и оформлением языковой метафоры с точки зрения словарной практики.

Существует несколько классификаций метафор выделенными современными исследователями. Арутюнова, показывая функциональные типы языковой метафоры, вычленяет:

· генерализирующую (как конечный результат когнитивной метафоры[Арутюнова, 1978, с. 151] [5] .

Суть номинативной метафоры в переносе названия с одного объекта на другой, смене одного дескриптивного значения другим. Образная метафора связана с переходом идентифицирующего значения в предикатное. Когнитивная метафора является результатом сдвига в сочетании предикатных слов (т.е. переноса значения выражений). Генерализующая метафора стирает в лексическом значении слова границы между логическими порядками [Арутюнова Н.Д. Языковая метафора, стр. 168] [6] .

В типологии В.Г.Гака существует:

А. Полный метафорический перенос

двусторонняя метафора (голова-котелок),

односторонняя семасиологическая метафора (ножка стула),

односторонняя ономасиологическая метафора (волынить)

Б. Частичный метафорический перенос (зубец вилки). [Гак, 1972, с. 151] [7]

В типологии Ю.И Левина рубрики вычленяются по способу реализации компаративного элемента:

Метафоры сравнения (колоннада рощи)

Метафоры, приписывающие объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела) [Левин, 1965, с. 293] [8]

Наряду с различными классификациями исследователи выделяют, прежде всего, два типа метафора: языковую и художественную (индивидуально-авторскую) метафоры.

Многие авторы признают обособленность языковой и художественной (индивидуально-авторской) метафоры как разных объектов семасиологического и стилистического исследования.

Г.Н.Скляревская говорит о том, что в настоящих исследованиях никто не оспаривает существование двух типов метафор – художественной и языковой, как только метафора была вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о её двоякой сущности – быть средством языка и поэтической фигурой [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 30].

Языковая метафора это такая метафора, которую мы воспринимаем и воспроизводим в речи, часто даже не отдавая себе отчета в том, что привычные слова имеют фигуральный смысл [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 31].

Существуют разные точки зрения на характер соотношений языковой и художественной метафор, исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу [Б.А.Ларин, 1925], либо во взаимном единстве [Григорьев, 1966, 1979] [9] .

Вопрос о соотношении художественной и языковой метафоры может решаться двояко: либо они могут рассматриваться как единый объект, либо различия между ними достаточны на столько, что их можно рассматривать как самостоятельные объекты. В пользу первого утверждения приводятся те обстоятельства, что языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы, так как сферы их применения взаимопроницаемы. [Верли, 1957, Арутюнова, 1979] [10] .

Противопоставляя языковую и художественную метафоры можно сказать, что в языковой метафоре ассоциативные связи объективны и отражают языковой опыт говорящего, отражают индивидуальное видение мира, поэтому они «субъективны и случайны относительно общего знания»[Телия, 1977, c . 192-194] [11] .

Существенны различия языковой и художественной метафоры с точки зрения их лексического статуса. Языковая метафора – самостоятельная лексическая единица, достаточно свободно вступающая в семантические связи, художественная метафора не имеет такой лексической самостоятельности, она всегда связана с контекстом [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 35].

Различия между языковой и художественной метафорой обнаруживаются также на уровне семантической структуры метафорического значения – лексическое значение языковой метафоры, не смотря на сложность, поддается структурированию и подведению под типовые схемы, в то время как каждая художественная метафора уникальна.

Г.Н. Скляревская выделяет еще один тип метафоры – генетическую. Она говорит о том, что, пройдя длинный путь в языке, метафора либо превращается в абстрактное понятие (часы идут, подавить восстание), либо становится единицей номинации и утрачивает связь с первоначальным образом (нос лодки, ручка двери). Термин «генетическая метафора» отражает первоначальную метафоричность и утрату образности в современном языке, разрыв связи с источником наименования [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 41].

Производя классификацию по семантическим видам метафоры, Г.Н. Скляревская выводит определение символа метафоры: «под символом метафоры мы понимаем элемент семантики, состоящий либо из одной семы, либо из совокупности сем, который в исходном номинативном значении относится к сфере коннотации, а в метафорическом значении входит в денотативное содержание в качестве ядерных (дифференциальных) сем и служит основанием смысловых преобразований в процессе метафоризации».

В соответствии с разнообразием символов метафоры (по семантическому устройству- моносемные, полисемные, по характеру связи- непосредственная связь, опосредования и т.п.) Г.Н.Скляревская выделяет следующие виды языковой метафоры: мотивированная, синкретическая, ассоциативная

Мотивированная – метафора, в которой присутствует семантический элемент, связывающий метафорическое значение с исходным. (например: Карикатура – рисунок, изображающий что-то в искаженном смешном виде. Перен. Неудачное подражание, смешное, искаженное подобие кого-, чего-либо)

Ассоциативная метафора ничем не связана с исходным значением, кроме некоторых элементов знания о денотате, эти сведения каждый член языкового коллектива черпает из индивидуального опыта, и языковые метафоры, образованные на основании таких характеристик не требуют объяснения [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 58].

[1] Когнитивная теория метафоры — теория, рассматривающая метафору прежде всего как когнитивную операцию над понятиями и видит в ней средство концептуализации, позволяющее осмыслить ту или иную область действительности в терминах понятийных структур, изначально сложившихся на базе опыта, полученного в других областях. Согласно этой теории «переносу» подвергается не изолированное имя (с присущим ему прямым номинативным значением), а целостная концептуальная структура (схема, фрейм, модель, сценарий), активируемая некоторым словом (фокусом метафоры) в сознании носителя языка благодаря конвенциональной связи данного слова с данной концептуальной структурой. [Кобозева,].

[2] Алексеев, Метафора в научном дискурсе — ссылка на Ричардс А. Философия риторики,

[3] Алексеев, Метафора в научном дискурсе — ссылка на Гоббс Т. Левиафан

[4] Гусев, стр. 105, ссылка на: Волков Волков Н.Н. Что такое метафора. – В кн.: Художественная форма. М., 1927, c .85-86, 116-117

[5] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 29 — ссылка на Арутюнову

[6] Гусев, Наука и метафора, стр. 124 – ссылка на Арутюнову Н.Д. Языковая метафора — В кн.:Лингвистика и поэтика, с. 168

[7] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 29 — ссылка на Гака

[8] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 29 — ссылка на Левина

[9] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 31 — ссылка на Ларина, 1925 и Григорьева, 1979

[10] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 32 – ссылка на Верли, Арутюнову

[11] Скляревская, Метафора в системе языка, стр. 34 – ссылка на Телия

Повышение оригинальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp» , которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение оригинальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения оригинальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, РУКОНТЕКСТ, etxt.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии так, что на внешний вид, файл с повышенной оригинальностью не отличается от исходного.

Результат поиска

курсовая работа Передача образности при переводе текстов художественной литературы Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 17.01.13. Год: 2012. Страниц: 23. Уникальность по antiplagiat.ru:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ
Отделение иностранных языков и межкультурной коммуникации
Кафедра теории и практики перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему
Передача образности при переводе текстов художественной литературы
по дисциплине
Теория перевода

Выполнила: Кашаед И.
группа И-201д
номер зачётной книжки:
И 06-12д
Руководитель: к. фил. н.,
доцент Пестова М. С.

На самых ранних стадиях развития человечества перевод выполнял важнейшую социальную функцию, создавая широкие возможности для общения людей, принадлежащих к разным языковым коллективам. С развитием письменности перевод открыл людям непосредственный доступ к культурным достижениям других народов, именно благодаря переводу взаимодействие и взаимообогащение литератур и культур стало реальностью. В этой работе мы рассмотрим стиль художественной литературы, а также особенности передачи образности при переводе текстов, принадлежащих этому стилю.
Актуальность выбранной темы
Художественный перевод или, точнее, перевод поэтических и художественных произведений отличается от других видов перевода и предполагает речевое творчество. Такой перевод – настоящее искусство, так как эстетический эффект достигается соответствующими языковыми средствами. Сам по себе перевод носит как бы «заданный характер»: переводчик должен сохранить неизменным содержание оригинального текста, его смысл, он не вправе воплотить какую-то свою программу. При этом переводчик активизирует мыслительную деятельность, художественный вкус, расширяет кругозор, углубляет знания не только иностранного, но и русского языков.
Объект исследования
Тексты художественной литературы и их переводы на русский и английский языки.
Предмет исследования
Передача образности при переводе текстов художественной литературы.

Цель и задачи исследования
Целью данной работы является исследование основных особенностей перевода текстов художественной литературы и особенностей сохранения образности при переводе. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
1) выявить особенности художественного стиля;
2) проанализировать понятие образности;
3) изучить существующие работы учёных, посвящённые проблемам перевода образных единиц языка в художественной литературе;
4) рассмотреть способы и особенности передачи образности при переводе текстов художественной литературы.
Гипотеза
В процессе нашего исследования мы выдвинули следующую гипотезу: образность в художественном стиле речи играет большую роль при оказании влияния на читателя художественных текстов.
Научная новизна проблема
Научная новизна предпринятого исследования определяется тем, что в ней мы попытаемся рассмотреть составляющие коннотации, в частности образность, как ее основной компонент.
В работе также проводится сопоставительный анализ характера и особенностей образной коннотации и их влияния на результат переводческого процесса. На материале англоязычных текстов художественной прозы и текстов их переводов на русский язык мы показали, что независимо от источника образных коннотаций переводчик стремится не столько сохранить образ, сколько передать формируемый образом образный ассоциативный фон.
Степень и уровень научной разработанности проблемы
Проблемой образности и экспрессивных средств перевода занимались такие учёные, как Харченко В. К., Апресян Ю. Д., А.М. Пешковский, А.А. Потебня, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.П. Григорьев, Д.Н. Шмелев, а также Н.А. Лукьянова, В.А. Маслова, В.Н. Телия, В.И. Шаховский и др.
Источниковая база исследования
Труды отечественных и зарубежных исследований, занимающихся проблемами образности при переводе.
Методология и методика научного исследования
Основными методами исследования данной работы является: описательный метод (предполагающий наблюдение, сопоставление, обобщение, интерпретацию и классификацию материала), а также сопоставительный метод.
Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что она вносит определенный вклад в контрастивную лингвистику и теорию перевода. Полученные данные могут иметь значение при рассмотрении художественных текстов.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования, положений и выводов в лекционных курсах теории и практики перевода, стилистики современного английского языка и лексикологии современного английского языка, в спецкурсах по лингвокультурологии, а также при выработке рекомендаций профессиональным переводчикам.

Глава 1. Художественный стиль речи
1.1 Стиль и стилистические средства языка
Проблема «стиль произведения» является главной для переводчика художественной литературы, так как с ней связаны вопросы адекватности перевода, равно как и «свободы» переводчика, его индивидуальности.
Имеющиеся в науке взгляды на стиль не совпадают и характеризуются не полной определённостью. Определение этого понятия в русистике делается нередко в длинной и усложнённой форме. Например, формулировка О.С Ахмановой представлена так: «Стиль… — одна из дифференциальных разновидностей языка, языковая подсистема со своеобразным словарём, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями, отличающаяся от других разновидностей в основном экспрессивно-оценочными свойствами составляющих её элементов и обычно связанная с определёнными сферами употребления речи» [10, с. 7].
Ю.С. Степанов разделяет понятие стиль на несколько отдельных понятий; в частности отмечает, что это разновидность языка, закреплённая в данном обществе традицией за одной из наиболее общих сфер социальной жизни; что это общепринятая манера, способ, которым исполнены данный речевой акт или произведение. В.В. Виноградов даёт следующее определение речевого стиля: «Стиль – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединённая совокупность приёмов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа». Ученый определяет функциональный стиль и как особую норму речевой деятельности, как «речевой» стиль текста. [3, с. 73].
Речевые стили выделяются как определённые системы в литературном языке прежде всего в связи с целью сообщения. Каждый речевой стиль имеет более или менее точную цель, которая предопределяет его функционирование и его языковые особенности.
При наиболее широком взгляде в состав функциональных стилей включаются следующие: научный стиль, публицистический стиль, официально-деловой стиль, церковно-религиозный стиль, художественный стиль и разговорный стиль.
Художественный стиль (и его разновидности: художественно- беллетристический и поэтический стиль) рассматривается в стилистической науке как стиль, используемый в эстетической функции для создания произведений, способных оказывать на реципиентов эстетическое воздействие, и как речь в готовых произведениях такого рода.
Слово, речь в художественном тексте образны, характеризуются, как писал В. В. Виноградов, «приращением смысла». Это приращение смысла к обычному, словарному смыслу слов и их словосочетаний происходит потому, что писатель намеренно, при помощи творческого искусства, через описание внешней реальности, запечатлевает своё субъективное мироощущение; описание объективных явлений для него не самоцель (как, например, для учёного), а лишь средство выражения художественных идей. Отсюда семантическая двуплановость художественного текста: внешняя семантика (описание предметов, людей, событий и других явлений посредством слов и их словарного смысла) и внутренняя семантика (воплощение во внешнем описании своего психологического, эстетического, нравственного, религиозного, философского осознания мира). По мнению французского исследователя Ипполита Тэна, художник при изображении реального предмета изменяет его «с целью передать осязательнее известный существенный характер предмета и затем главную идею, какую он получил о нём». Соответственно такой идее предмет преобразуется в идеал (мыслимый, воображаемый образ, в котором соединены признаки, считаемые совершенными), и при создании идеала путём художественного творчества неизбежен тот или иной отход от реальности и даже уход из неё. В художественном произведении пейзаж, человек, событие теряют часть фотографической или протокольной объективной точности (внешней точности), но вызванное соответствующим описываемым явлением душевное состояние, настроение, философская или другая идея получают через это изображение конкретное воплощение. Описываемое явление и сопряжённое с ним душевное состояние сольются воедино и станут вместе художественным образом [8, с. 131].
По И. Р. Гальперину, художественная речь – это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка, обладающий рядом общих черт, также исторически изменчивых, и большим разнообразием частных особенностей, видоизменяющихся в зависимости от форм проявления этого стиля (подстиля), от эпохи, от индивидуальной манеры автора [5, с. 34].
Стиль художественной речи представляет собой сложное единство разнородных черт, отличающих этот стиль от всех других стилей современного английского литературного языка. Этот стиль допускает использование элементов других стилей. Более того, стиль художественной речи допускает использование таких элементов языка, которые на данном этапе развития литературной нормы языка недопустимы. Так, в языке художественных произведений современных английских писателей можно найти языковые факты, выходящие за нормы литературного языка, например, жаргонизмы, вульгаризмы, диалектизмы и т. д. Правда, эти элементы в стиле художественной речи предстают в обработанном, типизированном, отобранном виде. Они не используются здесь в своём, так сказать, натуральном виде.
Основная функция стиля художественной литературы заключается в использовании языковых и специфических стилистических средств, способствующих реализации замысла автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта окружающей действительности. То есть средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях.
Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии.
Основная цель стиля художественной литературы — освоение мира по законам красоты, удовлетворение эстетических потребностей, как автора художественного произведения, так и читателя, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов.
Можно сказать, что в художественном стиле все языковые средства, в том числе и нейтральные, используются для выражения поэтической мысли автора, для создания системы образов художественного произведения.
Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Например, в русском языке: «брат отца», «круг под крестом», «Оля светлее Кати», Этот дом принадлежит мельнику, который живёт на краю деревни» (Речь идёт фактически о двух фразах: 1) «Этот дом принадлежит мельнику», 2) «Мельник, [который] живёт на краю деревни». Вспомогательное слово «который» относится не к дому, а к мельнику, и воспринимающий эту конструкцию должен понять это). В английском языке: «The picture, which was drawn by the artist, received a prize at the exhibition».
Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач.
То, как в художественном тексте сочетаются разнообразные языковые средства, какие стилистические приемы использует писатель, как он «переводит» понятия в образы и т. д., составляет предмет стилистики художественной речи. Наиболее ярко и последовательно принципы и методы этой научной дисциплины отражены в трудах академика В. В. Виноградова, а также в работах других советских ученых — М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Б. А. Ларина, Г. О. Винокура и др.
Так, В.В. Виноградов отмечал: «. Понятие «стиля» в применении к языку художественной литературы наполняется иным содержанием, чем, например, в отношении стилей делового или канцелярского и даже стилей публицистического и научного. Язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в своеобразных комбинациях и в преобразованном виде. » [6, с. 78]С лексической точки зрения художественным текстам присущи шаблонные слова и выражения. Художественному стилю присуще широкое использование лексики в переносном значении и намеренное столкновение разностильной лексики.
В целом, художественный стиль обычно характеризуется образностью, выразительностью, эмоциональностью, авторской индивидуальностью, конкретностью изложения, специфичностью использования всех языковых средств.
Художественная литература в свою очередь выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию. Мир художественной литературы – это «перевоссозданный» мир, где изображаемая действительность представляет собой в определённой степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т.п. Эмоциональность, экспрессивность, метафоричность и содержательная многоплановость художественного стиля речи находят своё отражение в тексте при помощи стилистических средств языка. Бесспорно то, что среди огромной массы языковых единиц и моделей есть более стилистичные и менее стилистичные. Остановимся на первых подробнее.
Стилистическая система языка как правило состоит из объёмных составов и подсоставов языковых единиц, каждый из которых содержит слова, обороты речи, грамматические формы и модели, сходные по стилистическому значению.
В подобном мысленном или реальном описании противопоставляются стилистически нейтральные и стилистически окрашенные (с коннотацией) единицы [10, с. 129].
Под стилистически нейтральными единицами мы понимаем лексические единицы, которые не являются специальными единицами какого-либо стиля, а употребляются в образцах любого стиля, без них невозможно никакое длинное речевое произведение. Это, например, такие слова в русском языке как лето, спать, встать, мой, наш, первый, второй, дети, лес, сахар, синий, человек и мн. др. В англ. яз. такие слова как salt, green, house, my, to walk и др.
Стилистически окрашенные слова и обороты обладают, помимо денотации, коннотацией – дополнительным содержанием, дополнительным смыслом различного стилистического характера, который накладывается на денотативное значение. Их также очень много: Родина, воин, людишки, глазастый, своевольничать, вдохновенный, урезонить, постыдный, пьяница и мн. др. В английском языке: alchy, be willful, enthusiastic, manslaughter и др. [10, с. 64].
Лексический состав в художественном стиле речи имеет свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят образные средства литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.
На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи — как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Таким образом, эти стили являются дополнением друг друга. Например, прилагательное «свинцовый» в научной речи реализует свое прямое значение как «свинцовая руда», «свинцовая, пуля», в художественной образует экспрессивную метафору — «свинцовые тучи», «свинцовая ночь». Поэтому, в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.
Для художественного стиля характерно использование большого количества стилистических фигур и тропов (оборотов речи, в которых слово или выражение употреблено в переносном значении). Например:
? Тропы:
? эпитет – это образное определение (в рус. яз.: яркий голос, ангельский свет, поющий костёр; в англ. яз.: blood — red sky, wine-dark sea);
? метафора – употребление слова в переносном значении для определения предмета или явления, схожего с ним отдельными чертами (в рус. яз.: говор волн, бронза мускулов; в англ. яз.: it’s raining cats and dogs, table leg, old flame);
? сравнение – сопоставление двух явлений, предметов (в рус. яз.: Облако неслось по небу, как огромный воздушный змей. Чайник свистел, точно плохо настроенный радиоприёмник; в англ. яз.: Although European football is the parent of American football, the two games show several major differences. European football, for example, sometimes called association football or soccer.);
? гипербола – преувеличение (в рус. яз.: море слёз, быстрый как молния, море по колено; в англ. яз.: They ran like greased lightning. He’s got tons of money. She is as big as an elephant.);
? литота – преуменьшение (в рус. яз.: с ноготок, не более напёрстка; в англ. яз.: We inched our way along the road.);
? перифраза – замена однословного названия описательным выражением (в рус. яз.: ночное светило = луна, «Люблю тебя, Петра творенье!» = Санкт-Петербург, царь зверей = лев; в англ. яз.: «The hospital was crowded with surgically interesting products of the fighting in Africa». «I think we have come by horse in some dishonest manner».)
? аллегория – иносказание, намек (в рус. яз.: «правосудие» — Фемида (женщина с весами); в англ. яз.: sod’s law – «Murphy’s law»);
? олицетворение – перенесение свойств человека на неодушевленные предметы (в рус. яз.: уставшая природа, солнце улыбается, голос ветра, поющие деревья; в англ. яз.: Dear Nature is the kindest mother still. Gray, unshaven dawn crept from the east.);
? Стилистические фигуры:
? анафора – повторение отдельных слов или оборотов в начале предложения (в рус. яз.: «Грозой снесённые мосты, гроба с размытого кладбища». «Черноглазую девицу, черногривого коня»; в англ. яз.: «How many days will finish up the year, How many years a mortal man may live» (W. Shakespeare)).
? эпифора – повторение слов или выражений в конце предложения (в рус. яз.: «Фестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»); в англ. яз.: «Now this gentleman has a younger brother… who has tried a life as a cornet of dragoons, and found it a bore; and had afterwards tried it in the train of an English minister abroad, and found it a bore; and had then strolled to Jerusalem, and found it a bore…» (Ch. Dickens));
? параллелизм – одинаковое построение предложений (в рус. яз.: «Увижу ль я твой дивный взор? Услышу ль нежный разговор?» (А. С. Пушкин, «Руслан и Людмила»), «Твой ум глубок, что море, Твой дух высок, что горы» (В. Брюсов, «Опыты»); в англ. яз.: The coach was waiting, the horses were fresh, the roads were good and the driver was willing.);
? антитеза – оборот, в котором резко противопоставлены понятия (в рус. яз.: «То академик, то герой, То мореплаватель, то плотник.» (А. С. Пушкин, «Стансы»); в англ. яз.: «Don’t use big words. They mean so little.» (O. Wilde));
? оксюморон – сопоставление взаимоисключающих понятий (в рус. яз.: «С кем мне поделиться той грустной радостью, что я остался жив.» (С. Есенин, «Русь советская»); в английском языке: The house was filled with her absence. Opposite him sat a man of quite extraordinary normality);
? бессоюзие (асиндетон) и многосоюзие (полисиндетон) (в русском языке — бессоюзие: Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. (А. Блок, «Ночь, улица, фонарь, аптека»), многосоюзие: «Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность» (В. Г. Короленко); в английском языке — асиндетон: With these hurried words Mr. Bob Sawyer pushed the postboy on one side, jerked his friend into the vehicle, slammed the door, put up the steps, wafers the bill on the street-door, locked it, put the key into his pocket, jumped into the dickey, gave the word for starting., полисиндетон: «They were all three from Milan and one of them was to be a lawyer, and one was to be a painter, and one had intended to be a soldier…» (E. Hemingway);
? риторические вопросы и обращения (в рус. яз.: «Могу ль узреть во блеске новом мечты увядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом знакомой жизни наготу?» (В. А. Жуковский); в английском языке: Have I not suffered things to be forgiven? Oh! Who is such a night will dare to tempt the wilderness?).
Вывод по главе 1:
В этой главе мы рассмотрели художественный стиль речи, а также стиль и стилистические средства языка. Нами было приведено множество определений стиля различных лингвистов, таких как В. В. Виноградов, И. Р. Гальперин, О. С. Ахмановой и т. д.
Таким образом, по разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художественный стиль является наиболее полным выражением литературного языка.
Наиболее существенным, характерным для этого стиля речи является образность. В следующей главе мы предлагаем вам рассмотреть образность, которая является неотъемлемой частью художественного стиля речи.

Глава 2. Образность

Компонент «образность» не всеми учеными признается как однопорядковый с компонентами «эмоциональность», «экспрессивность», «оценочность». Такое отношение к образности проистекает, прежде всего, из убеждения, что данный компонент не связан с отражением каких-либо реальных явлений объективного или субъективного характера. Это скорее особый способ представления информации, когда в ней содержится скрытое сравнение, оживляющее наше представление о тех или иных явлениях. Примерами могут быть производные слова с яркой внутренней формой (зубоскал, пропесочить) или вторичные значения метафорического характера типа кипятиться, рычать, рявкать, осёл, свинья, змея, употребленные по отношению к человеку.

2.1 Образность как компонент коннотации и функции эмоционально-оценочной лексики в художественном тексте

Образность рассматривается с точки зрения её значениё, а также способ и приёмов её передачи на другой язык. К исследователям, рассматривающим образность как полноправный компонент коннотации, относятся О.С.Ахманова, Н.А. Лукьянова, В.К. Харченко, Д.Н. Шмелев и др. О.С. Ахманова и Н.А. Лукьянова рассматривают образность в тесной связи с экспрессивностью. Н.А. Лукьянова считает, что образность в речи появляется за счет экспрессивных средств языка, О.С. Ахманова рассматривает образность в качестве одного из компонентов (наряду с эмоциональной оценкой и интенсивностью), порождающих экспрессию. В.К. Харченко рассматривает образность, заложенную в семантике слова, в соотнесении с категорией оценки: «Образность и оценка не тождественны, но совместимы, особенно на уровне производных значений. Образность, так же, как и оценочность, не столько созначение, сколько существенный признак самого значения, способ представления значения. В отличие от оценочности образность — категория отражательная» [16, с. 67].
С позиций формирования языка образы слов имеют гносеологическую природу, а в художественном произведении образу присущи прагматические свойства, так как здесь он выступает как средство воздействия на читателя. Основным средством придания слову образности является употребление его в переносном значении. Согласно точке зрения В.К. Харченко, легче всего образность слова обнаруживается при окказиональном употреблении, например: «Внизу он услышал, как ругались рабочие, грузившие в машину рояль: «Купили бы скрипку какую-нибудь, а то ворочай танк этот!»» (Велембовская «Вид с балкона»). Важнейшими чертами образности в слове В.К. Харченко называет зрительность («картинность») и сравнительную недолговечность. Исходя их утверждаемой связи образности и оценки, В.К. Харченко выделяет три группы слов. К первой группе она относит слова оценочные, но не образные (хороший, плохой, грубиян). Ко второй группе относятся образные слова, не содержащие в себе положительной или отрицательной характеристик (мать-и-мачеха, изливать в значении ‘высказывать, выражать чувства, переживания’, координаты в значении ‘адрес, местопребывание’). Третья группа слов — это слова, совмещающие в себе образность и оценку (например, «кухня» — о скрытой, закулисной стороне какой-либо деятельности, «тюфяк» — о вялом, нерасторопном, безвольном человеке).
Рассматривая образность как компонент коннотации наравне и в связи с эмоциональностью и экспрессией, мы придерживаемся мнения большинства ученых, считающих, что образность, прежде всего, связана с экспрессией: конечная цель обеих категорий — выразительность.

2.2 Приёмы и способы передачи образности при переводе художественной литературы

При переводе текстов с английского языка на русский переводчику важно сохранить образность. Для этого приходится прибегать к целому арсеналу переводческих средств: преобразовывать исходный текст, производить переводческие трансформации, используя различные переводческие стратегии и переводческие приемы.
Главная цель перевода – достижение адекватности. Адекватный, или как его еще называют, эквивалентный перевод – это такой перевод, который осуществляется на уровне, необходимом и достаточном для передачи неизменного плана содержания при соблюдении соответствующего плана выражения, т.е. норм переводящего языка.
Федорова В. считает, что адекватность – это «исчерпывающая передача смыслового содержания подлинника и полное функционально-стилистическое соответствие ему» [4, с. 57]. Основная задача переводчика при достижении адекватности – умело произвести различные переводческие трансформации, для того, чтобы текст перевода как можно более точно передавал всю информацию, заключенную в тексте оригинала, при соблюдении соответствующих норм переводящего языка. «Трансформация – основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных (лексические или грамматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи» [8, с. 112].
Я.И. Рецкер определяет трансформации как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» [9, с. 38]. В настоящее время существует множество классификаций переводческих трансформаций (далее ПТ), предлагаемых различными авторами. Рассмотрим некоторые из них.
Л.К. Латышев (Латышев 1981 с.131-137) дает классификацию ПТ по характеру отклонения от межъязыковых соответствий, в которой все ПТ подразделяются на: 1) Морфологические – замена одной категориальной формы другой или несколькими; 2) Синтаксические – изменение синтаксической функции слов и словосочетаний; 3) Стилистические – изменение стилистической окраски отрезка текста; 4) Семантические – изменение не только формы выражения содержания, но и самого содержания, а именно, тех признаков, с помощью которых описана ситуация; 5) Смешанные – лексико –семантические и синтактико-морфологические. В классификации Л.С Бархударова ПТ различаются по формальным признакам: перестановки, добавления, замены, опущения (Бархударов 1975 с.190-231). При этом Л. С. Бархударов подчеркивает, что подобное деление является в значительной мере приблизительным и условным. Перестановками называются изменения расположения (порядка следования) языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом оригинала. Под заменами имеются в виду как изменения при переводе слов, частей речи, членов предложения, типов синтаксической связи, так и лексические замены (конкретизация, генерализация, антонимический перевод, компенсация). Добавления подразумевают использование в переводе дополнительных слов, не имеющих соответствий в оригинале.
Под опущением имеется в виду опущение тех или иных слов при переводе. Я.И. Рецкер пишет, что «хотя не всегда можно классифицировать каждый пример перевода из-за переплетения категорий, в общем можно выделить 7 разновидностей лексических трансформаций: дифференциация значений; — конкретизация значений; — генерализация значений; — смысловое развитие; — антонимический перевод; — целостное преобразование; — компенсация потерь в процессе перевода [9, с.38].
Л.С. Бархударов (1973), Л.К. Латышев (1988), Т.Р. Левицкая, А. М. Фитерман (1973), В.Н. Комиссаров (1994), Я.И. Рецкер (1974) подразделяют ПТ на лексические, грамматические, стилистические. Трансформации могут сочетаться друг с другом, принимая характер сложных комплексных трансформаций. Например, З.Д. Львовская (1985) считает, что между разными типами трансформаций нет глухой стены, одни и те же трансформации могут иногда представлять собой спорный случай, их можно отнести к разным типам.

2.3 Экспрессивные средства языка

Начиная с древнейших времён и вплоть до наших дней, философские категории рассматриваются в языке как семантические.
Так, уже со времён Аристотеля устанавливается двоякий подход к категории интенсивности: с одной стороны, она рассматривается как наиболее общая, с другой – мы встречаемся с узким пониманием этой категории, при котором в действительности ей соответствует определённое понятие, а в языке – количественная оценка качества, мера экспликативности, характеристика содержательности коммуникации.

2.3.1 Понятие семантической категории интенсивности и способы её выражения в языке
Семантические категории как существенное, типическое во всём многообразии содержание отражают наиболее существенные, закономерные связи и отношения языка и действительности. Центральным понятием семантики, её основной категорией является языковое значение, так как благодаря знанию значений языковых единиц осуществляется общение между людьми.
Исследуемая нами категория интенсивности входит в группу эмоционально-семантических полей с квалитативно-квантитативным ядром, которая представлена ниже в классификации А. В. Бондаренко:

[А. В. Бондаренко]Интенсивность — это качество, которое можно образно передать прилагательными «напряжённый», «усиленный».
В лингвистической литературе определённое место отводится работам отечественных и зарубежных авторов, разрабатывающих проблему интенсивности в том или ином аспекте. Из зарубежных авторов можно отметить работы Г. Кирхнера, Б. Чарльстона, С. Гринбаума, Д. Болинджера. На материале русского языка выполнены исследования Е. Н. Сергеевой, И. К. Калининой, А. Н. Полянского, В. В. Акуленко, Н. А. Лукьяновой, Л. Я. Герасимовой и др.
К языковым способам выражения интенсивности Е. Н. Сергеева относит лексические, морфологические, синтаксические и фонетические способы.
В работе И. К. Калининой «Стилистические варианты превосходной степени прилагательных» вместо термина «интенсивность» вводятся понятия «предельное количество признака», «высшая степень признака». Автор представляет систему средств интенсификации высказывания, которая включает лексико-семантический вид, лексико-морфологический вид и синтаксический вид [8, с. 45].
О. Ф. Шевченко под категорией интенсивнос
и т.д.

Перейти к полному тексту работы

Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru

Смотреть полный текст работы бесплатно

Смотреть похожие работы

* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.