Меню Рубрики

Что такое трагедия с точки зрения литературы

Жизнь человека окрашена в различные цвета со множеством подчас неуловимых оттенков. Всем знакомы такие выражения как «горечь любви», «сладострастная смерть» или «вкус победы». Каждое из них составляет собой смешение чего-то неуловимо понятного и в то же время реально не существующего. Такое литературное и метафорическое отражение массы чувств и переживаний человеческой души заставляет по-новому смотреть на обычные вещи, делая тем самым жизнь богаче и красочнее. Человеческие страсти, переживания и эмоции на протяжении всего развития цивилизации были объектом пристального внимания со стороны философов в ранние века, затем ими занялись новые исследователи человеческой души – писатели.

Действительно, что? Набор случайных событий или закономерное исполнение раз и навсегда предопределенных сюжетов? Радость бытия или горечь от осознания своей ничтожности? По большому счету, человеческая жизнь есть совокупность чувств и ощущений, окрашивающих ее в тона от самых мрачных до легких и жизнелюбивых. Каждый из этих оттенков необходим для полноты восприятия и ощущения целостности мира. И литература дает человеку именно то, что в настоящей жизни он никогда бы не смог испытать. Не хватило бы времени, здоровья, да и много еще чего.

Именно благодаря литературе человечество училось и до сих пор учится мировосприятию. С помощью литературных жанров человек может отличать грустное от веселого, низменное от возвышенного и доброе от злого. Драматическое начало всегда связано с чувствами, страстями. Будь это неудержимый смех или еле сдерживаемые рыдания – все это настоящая драма, только в разных своих ипостасях.

Драматизм подчеркивает истинность

В додревнегреческие времена люди каким-то образом обходились обычными легендами, в которых говорилось лишь о героике тех или иных эпических персонажей. Еще присутствовало лирическое, чисто личное, начало, которое давало выход внутренним переживаниям, связанным с душевной и духовной неудовлетворенностью, или, наоборот, неудержимой радостью от переживаемых чувств.

Древние греки совместили эти источники и создали драму (в дословном переводе «действие»), которая вместила в себя и героический, и лирический характеры литературы прошлого. Основанием для драмы стали игрища, посвящаемые тем или иным богам, являющиеся, по сути, видом жертвоприношений в надежде на будущую сытную и веселую жизнь.

Именно драматические жанры – сатировская драма, комедия и трагедия – привели к тому, что литература стала ближе к реальной жизни, реальному человеку, настоящему, а не выдуманному обществу. И это стало прорывом. Ведь что такое трагедия и комедия в древней Греции? Беря начало от обрядовых игр и прославлений в честь Диониса, трагедия и комедия вскоре стали основными представителями театрального и литературного жанров, раскрывающих наиболее острые стороны общественной жизни. Совместив в себе реальную, серьезную часть бытия человека и веселую, «карнавальную», которая являлась вестником надежды на хороший исход и победу светлого над темным, эти жанры стали отправным пунктом для развития культуры не только греков, но и остальных народов.

Трагические начала в литературе

Что такое трагедия в литературе? Определение этого термина в сжатом виде говорит нам о том, что это произведение, носящее драматический характер. В нем описываются и пристально рассматриваются страдания или главного героя, или членов его семьи, но обязательно с точки зрения нравственного начала. Эти страдания должны быть возвышенными и высокоморальными. По своей сути трагедия является высоконравственным произведением, заставляющим читателя сопереживать главному герою и проникаться его мироощущением.

Теперь, когда стало понятно, что такое трагедия, каждый может осознанно проанализировать ту литературу, которую приходилось читать. Вспомним трагедию эпохи Возрождения и недавнего времени – эпохи советского народа, в которой отразилась во всей полноте сущность этого жанра.

Трагедия как жанр

Что такое трагедия как жанр художественного произведения? В отличие от чисто литературной формы, жанр трагедии подразумевает сценическую постановку и характеризуется финалом-катастрофой. В ней обязательна некая заостренность действительных отношений, характеризуемых внутренними противоречиями героев. Она отмечается показом глубоких и реальных конфликтов очень насыщенным и достаточно напряженным образом. Причем до такой степени, что эти конфликты и действительность, их порождающая, становятся неким художественным смыслом, зачастую очень пафосным.

Понимая, что такое трагедия в древней Греции, читая произведения, написанные Эсхилом, Софоклом, сравнивая их с более поздними авторами, можно увидеть четкую линию преемственности «песни козлов» (дословный перевод трагедии), переносящую правила древнегреческого театрального искусства на подмостки XXI столетия.

Высокое не может быть высокопарным

Но несмотря на весь пафос трагических событий, описанный в различных произведениях мировыми литературными звездами, нельзя не отметить, что он никогда не переступает за некую черту, за которой стирается грань между реальностью и вымыслом. Исчезает атмосфера доверия к автору как носителю идей, захватывающих читателя и увлекающих его. Не может быть высоконравственным то, что эпатирует и убивает искренность. Поэтому высокопробная литература и драматургия чураются высокопарности, тем самым придавая любому трагическому событию, трагическому герою ореол мученичества реального, но не вымышленного.

Литература как зеркало истории

Что такое трагедия в литературе? Определение мы уже дали. Тема воспитания целых поколений на трагических событиях прошлых лет как никогда важна для становления будущих поколений. Да, не всегда то, что было характерно, например, для эпохи первых веков христианства и давало повод для освещения в драматических произведениях, помогало на основе трагизма ситуаций или трагической судьбы героев противостоять злу, строить новое общество с новыми отношениями, сегодня будет востребовано. Но в трагических персонажах прошлого до сих пор можно узнать черты и характеры многих наших современников. А это ли не повод, чтобы, обращаясь к трагедиям тех же Софокла и Эсхила, продолжать воспитывать новых героев, способных противостоять всему темному и мертвому и пробивать путь к светлому, чистому и здоровому!

ТРАГЕДИЯ (буквально – козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия – драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т.н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Первое фундаментальное теоретическое исследование трагедии предпринял древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. Он определил основные признаки трагедии, на которые теоретики театра ссылаются и сегодня.

Обязательный составляющий элемент трагедии – масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение – монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т.н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т.н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл.8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.

Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл.13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты – например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т.н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.

«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь – У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности – например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, – при сохранении главных типических черт жанра, – сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

Возврат к строгому соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, в 17 в. Этому способствовал перевод на европейские языки Поэтики Аристотеля и теоретические разработки французских и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н.Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П.Корнеля и особенно – Ж.Расина.

Новый этап развития трагедии связан с т.н. веймарским классицизмом И.В.Гете и Ф.Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В.Гюго, Дж.Байрона, А.Мюссе, Г.Гейне и др.

Читайте также:  С точки зрения диалектического материализма материя это конкретное вещество

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции – П.Мериме, в Германии – Г.Бюхнер, в России – А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России – А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты – скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 – начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии – в рамках художественного течения символизма. М.Метерлинк, Г.Д’Аннунцио, Э.Верхарн, О.Уайльд, в России – Л.Андреев, А.Блок, В.Брюсов, И.Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений – экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.

Благодатной средой для развития трагедии стала Россия первых послереволюционных лет. Социальные и экономические катаклизмы, сопровождавшие смену общественной формации, несомненно, рождали трагическое мироощущение, требовавшее осмысления в искусстве. При этом идеологическая доктрина Советского Союза последовательно провозглашала преобладание общественного над личным, типического над индивидуальным. Роль личности редуцировалась. Казалось бы, такая социокультурная ситуация, вкупе с цензурным контролем, должна была бы привести к исчезновению жанра трагедии, базирующегося на разработке крупных, масштабных, нестандартных характеров. Однако на деле это привело к появлению нового типа архитектоники советской трагедии. В ней трагедия индивидуальности оценивается с позиций общего, измеряется коллективной точкой зрения. Таким образом, трагическое становится лишь частным моментом в ходе великой деятельности по героическому переустройству жизни. На фоне эпического повествования трагическое как бы скрадывается; ему отводится роль контрапункта в основном оптимистическом звучании пьесы. Этот принцип наглядно отражен в афористическом названии пьесы Вс.Вишневского Оптимистическая трагедия. В таком ключе написано большинство заметных советских трагедий, посвященных революции (Б.Лавренев – Разлом, А.Корнейчук – Гибель эскадры, В.Билль-Белоцерковский – Шторм, И.Сельвинский – Командарм 2, Вс.Иванов – Бронепоезд 14-69, К.Тренев – Любовь Яровая).

Вполне закономерно, что этот тип трагедии разрабатывался советскими драматургами и в тематике Великой Отечественной войны (А Корнейчук – Фронт; К.Симонов – Русские люди, Парень из нашего города; Л.Леонов – Ленушка, Нашествие, Метель; О.Бергольц – Верность; позже – Б.Васильев, В списках не значился, А зори здесь тихие; В.Быков – Обелиск и др.). Собственно говоря, трагедий иной тематики в официальной драматургии советского периода просто не было, поскольку их существование противоречило бы официальному оптимизму. Трагическая тема в ее классическом значении – противостояние Личности и общества, Личности и обстоятельств – много разрабатывалась в литературе подпольной и полуподпольной, т.н. «диссидентской», однако – преимущественно в прозе. Многие режиссеры (в частности – Ю.Любимов) предпринимали попытки воплощения на сцене инсценировок трагедийной прозы (Шарашка А.Солженицына, Обмен и Дом на набережной Ю.Трифонова, Деревянные кони и Братья и сестры Ф.Абрамова и др.), однако спектакли далеко не всегда выходили на публику.

Постсоветский период в России пока еще не дал значимых образцов новой трагедии. Возможно, это связано с тем, что переходным историческим периодам более свойственно развитие и переходных жанров – трагикомедия, мелодрама. Чистый жанр трагедии подразумевает существование идеала, нравственного абсолюта. Переходные периоды же характеризуются утратой прежних идеалов и поисками новых, еще не сформировавшихся. По мнению исследователя театра Т.Гармаш, «лучшие наши драмы все еще только решают вопрос о праве человека быть личностью, суверенной индивидуальностью, независимой от предписаний и мнений вертикально-горизонтального социума. Трагедия же исходит из точки зрения уже состоявшейся индивидуальности, делающей свободный выбор».

Что такое трагедия с точки зрения литературы

Трагедия – драматическое произведение, изображающее глубокие, чаще всего неразрешимые жизненные противоречия. Их последствия завершаются гибелью героя. Конфликты реальности переданы в трагедии в предельно напряженной форме. Это, воздействуя на зрителей, пробуждает силу их чувств и рождает душевный подъем (катарсис – очищение). Трагедия возникла в Древней Греции из религиозно-культового обряда поклонения богу виноградарства и виноделия Дионису. В честь Диониса устраивались празднества, торжественные шествия с пением дифирамбов. Разыгрывались действия, участниками которых становились одетые в козлиные шкуры поклонники Диониса и запевала хора (корифей). Эти игры, эти «песни козлов» положили начало трагедии как одной из разновидностей драмы.

Само слово «трагедия» означает «песня козлов». «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных её частях, производимое в действии и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей. Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые должно иметь в виду: первый и самый важный, чтобы они были благородны.

Второй пункт – чтобы характеры были подходящими…

Третий пункт – чтобы характеры были правдоподобными…

Четвертый же пункт – чтобы характер был последователен. Достоинство словесного выражения – быть ясным и не быть низким. Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низкое. Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то, которое пользуется необычными словами. А необычным я назову глоссу, метафору, удлинение и все, уклоняющееся от общеупотребительного» (Аристотель «Поэтика»).

Значение слова ТРАГЕДИЯ в Словаре литературоведческих терминов

— (от греч. tragodia — козлиная песнь драма (1)): пьеса, в которой изображаются крайне острые, зачастую неразрешимые жизненные противоречия. В основе сюжета Т. — непримиримый конфликт Героя, сильной личности, с надличными силами (судьбой, государством, стихией и др.) или с самим собой. В этой борьбе герой, как правило, погибает, но одерживает нравственную победу. Цель Т. — вызвать в зрителе потрясение увиденным, что, в свою очередь, рождает в их сердцах скорбь и сострадание: такое душевное состояние ведет к катарсис у. Вершинами жанра Т. считаются пьесы древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла и Еврипида, а в новое время — Т. У. Шекспира, П. Корнеля, Ж. Расина Ф. Шиллера, И.-В. Гете, А.С. Пушкина и др.

Что такое трагедия с точки зрения литературы

В.Даль
Толковый словарь живого великорусского языка

ТРАГЕДИЯ , трагедии, ж. (др.-греч. τραγῳδία , tragōdía , буквально — «козлиная

песнь», от τράγος , tragos — «козёл» и ᾠδή , ōdè — «песнь»)

1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в древней Греции из обрядовых песен, сопровождавших приношение в жертву козла в честь бога Диониса; лит., театр.). Трагедии Софокла. Ложноклассическая трагедия 17-18 вв. Представление такого произведения на сцене (театр.). Играть в трагедии.

2. перен. Ужасное происшествие, потрясающее событие. У них в семье трагедия — погиб сын.

3. перен. Тяжелое переживание, состояние, безысходное положение, могущее привести к гибели. Личная трагедия Гоголя привела его к роковому концу.

Волькенштейн и др. Трагедия // Словарь литературных терминов. Т. 2. — 1925

Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Абсолютный закон, в борьбе с которым развивается трагическое действие, часто проявляется в трагедиях античных и христианских — в виде непосредственного вмешательства божества или божеств (напр., в «Ипполите» Эврипида действуют Артемида и Афродита).

Далее: в трагедиях действуют

(Потому-то «Гроза» Островского — не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину — она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).

  • Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в 3-х т.т. Т. 2, М., 1948;
  • История западно-европейского театра под общей редакцией Мокульского С. С., т.1, М., 1956;
  • Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957;
  • Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978;
  • Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии. Современная драматургия, 1990, № 6;
  • Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991;
  • Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000;
  • Ищук-Фадеева Н. И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003

Аристотель определил трагедию как высший вид поэзии. Трагедия это драматическое произведение, в основе которого лежит неразрешимый трагический конфликт . Трагедия всегда имеет печальное завершение, как правило, оканчивается она гибелью главного героя. Как драматический жанр трагедия строится на действиях персонажей. «Трагедия» означает буквально «козлиная песнь» и вот почему…

Возникновение жанра

Трагедия возникла на основе древних обрядов, которые, как указывает Аристотель, были посвящены богу виноделия и празднества Дионису. Крестьяне, совершая обрядовые действа в честь этого бога, наряжались в козлиные шкуры и пели песни. Из этих обрядовых действ и возник драматический род литературы и, в частности, трагедия, как отдельный жанр.

Трагедия – это подражание посредством действия важному, законченному событию. В трагедии поднимаются важные жизненные вопросы. События представляются в предельно заостренной форме. Герои напряжены неразрешимостью трагического конфликта: «личность или государство», «любовь и общество».

Ярким примером древнегреческой трагедии является трагедия Софокла «Антигона», написанная и поставленная в 441 году до нашей эры. Отличительными признаком древнегреческой трагедии является то, что герой выражает здесь не индивидуальные, а коллективные чувства. В указанной трагедии Софокла центральный конфликт – личность или государство.

Расцвет жанра

Наибольшего расцвета жанр трагедии достиг в Древней Греции в 5 веке до нашей эры. После этого трагедия поднялась только спустя 2000 лет в творчестве английского драматурга У. Шекспира и испанского Лопе де Вега. Наиболее известными шекспировскими трагедиями являются «Гамлет» и «Ромео и Джельетта». Примерами трагедий в отечественной литературе являются «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.

Трагедия ( греч. tragoedia , Буквально: козлиная песнь) — драматический произведение, которое основывается на остром, непримиримом конфликте личности, которая стремится максимально воплотить свои творческие потенции, с объективной невозможностью их реализации.

1. Происхождение термина «трагедия»

Слово трагедия (от «tragos» — «козел», «odе» — «песня») буквально означает «цапьяча песня». Есть несколько версий толкования происхождения этого термина.

Первая версия: слово «трагедия» означало песни, посвященные богу плодородия Диониса, которые исполнялись хором. Их исполняли сатиры, одетые в цапьячи шкуры, с привязанными цапьячимы копытами и бородами. Поэтому сатиров иногда называли просто цапамы, а их песня получила название «трагедия» («песнь козлов»).

Вторая версия: в жертву приносили козла во время празднования праздника Диониса и это сопровождалось пением песен, которые и назывались трагедиями.

Третья версия: во время первой части ритуала, посвященного Дионису, козел символизировал самого эллинского бога плодородия, который умирал, чтобы воскреснуть. Животное кричала, ее последние звуки («прощальная песня козла?) и назывались трагедией.

Следовательно, возникновение трагедии повязкам связано с культом Диониса (среди источников называют также погребальные песни). Затем название перенеслось на драматическое произведение, в котором изображены крайне острые конфликты, и который зачастую заканчивается гибелью героев.

2. История жанра трагедии

Конфликт трагедии имеет глубокий философский смысл, является чрезвычайно актуальным в политическом, социальном, духовном планах, отмечается высоким напряжением психологических переживаний героя. Трагедия почти всегда заканчивается гибелью главного героя. Каждая историческая эпоха давала свое понимание трагического и трагических конфликтов.

Читайте также:  Что такое сновидение с научной точки зрения

По мнению древних греков, в их основе лежало вмешательства рока в судьбу отдельных людей, поскольку имеющийся миропорядок и судьбы людей полностью зависели от него. Такой взгляд ярко проявляется в античной трагедии. Например, в произведении Софокла «Эдип-царь» главный герой Эдип как не хотел, чтобы не сбылось зловещее попердження Оракула, однако так и не смог избежать убийства отца и женитьба на собственной матерью.

Серию убийств изображает Эсхил («Агамненон»): в гневе за то, что царь Агамемнон, спасая флот в Авлиде, принес в жертву богам свою дочь Ифигению, жена без всяких колебаний убивает мужа, который только вернул победителем из Троянской войны. Орест, убивая мать, выполняет акт мести за отца. Климентина во всем обвиняет рок: «Судьба в деле той виновницей есть». Идейно-художественное содержание античной трагедии обуславливалось мифологическим мировосприятием окружающей действительности греками. Драматургия поздних эпох потеряла мифологическое видение мира. Конфликты трагедии того времени в основном скрывались в общественном строе.

Уже не рок, не воля богов, а реальные социальные обстоятельства определяли судьбу персонажей. В трагедиях В. Шекспира («Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Отелло», «Гамлет») герои выступают борцами против старых устоявшихся обычаев и традиций. События из жизни шекспировских героев мотивируются внутренним развитием их характеров, проявляющихся в соответствующих обстоятельствах. Джульетта, Отелло, Гамлет вступают в поединок с соперниками, которые исповедуют противоположные, связанные с прошлыми временами, взгляды на жизнь, и погибают, став жертвой общества, отмирает.
Трагедия классицизма базировалась на культе античности и разума. Конфликт в произведениях П. Корнеля (?Сид?, ?Гораций?), Ж. Расина (?Федра?) возник между чувствами героев и их обязанностями перед государством. Личное и государственное переплелось в непримиримом поединке. Позже, в эпоху Просвещения, конфликт в трагедии меняется. Например, в произведениях Вольтера его герои Заира, Сеид гибнут, отстаивая просветительские идеи, борясь со сторонниками социального и национального гнета, фанатизма в вере.

3. Трагедия в украинской литературе

В Украинской литературе зарождения трагедии приходится на 18 века. Первым произведением этого жанра считают «Трагедию о смерти последнюю царя сербского Уроша V и о падения Сербского царства» М. Козачинского. 19 века дало несколько образцов трагедий (?Переяславская ночь», «Кремуций Кодр» Н. Костомарова, ?Савва Чалый? Ивана Карпенко-Карого, «Оборона Буши» Михаила Старицкого).

Литература 20 века заметно расширила горизонты украинской трагедии. 1918 г. появляется сочинение Василия Пачевского «Роман Великий», события которого разворачиваются в 13 века Семейная трагедия князя Ярослава Осмомысла стала предметом изображения в произведении Михаила Грушевского «Ярослав Осмомысл» ( 1917).

Драматизма революции и гражданской войны посвящено трагедии В. Винниченко ?Между двух сил» ( 1919). Личность и революция, герой и народные массы — эта проблема поднимается в трагедии Я. Мамонтова «Когда народ освобождается» ( 1922). Народной трагедией глубокого социального содержания стало произведение Николая Кулиша «97» ( 1924). Позже появляются пьесы Юрия Яновского ?Дума о Британке», А. Левады «Фауст и смерть», Я. Баша «Профессор Буйко».

Топ-10 лучших книг в жанре трагедия

Трагедия всегда несёт за собой мрак, боль, смерть и разлуку, но в то же время — это именно тот жанр, который переносит читателя в мир, где нужно выживать, нужно бороться за свою жизнь, за жизнь близких, за принципы, идеи и просто за своё существование. Трагедии дают человеку понять всю сложность жизненного пути и важность преодоления препятствий для достижения цели. Ниже представлен список 10 самых ярких примеров трагедии в литературе.

«Американская трагедия», Теодор Драйзер

Это повествование о молодом американце Клайде, готовом пойти на преступление ради своего успеха. Роман раскрывает о его ценностях и амбициях, которые в конечном счёте приводят к трагическому финалу.

«Три товарища», Эрих Мария Ремарк

Сюжет книги вращается вокруг трёх друзей. Один из них тридцатилетний механик по имени Роберт влюбляется в прекрасную Патрицию из высшего общества. Данный роман отображает их любовь на фоне кризиса в Германии в 1928 году.

«Собор Парижской Богоматери», Виктор Гюго

Знаменитый роман, описывающий любовь горбуна Квазимодо, капитана Феба и архидиакона Фролло к красивой, бездомной цыганке Эсмеральде. Последствия этой запретной любви в дальнейшем становятся трагичными для всех персонажей, и только горбун останется со своей любимой навеки.

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей», Томас Харди

История молодой девушки, на которую свалилось бремя заботы о себе и родных. В борьбе с жизненными трудностями она теряет все: мужа, сестру, семью и даже… жизнь.

«Король Лир», Уильям Шекспир

Роман демонстрирует как самолюбие и недоверие отца-короля может принести только горе ему и его семье.

«Саломея», Оскар Уайльд

Трагедия, показывающая, что не существует любви без смерти: они всегда идут рука об руку.

«Аякс», Софокл

«Аякс» – одна из самых ранних трагедий Софокла. В её основе лежит конфликт между волей богов, слабостью и беспомощностью человека. В центре сюжета Аякс Теламонид, которому после смерти Ахилла недостались его доспехи. Принимая это за предательство, в порыве безумия, он перерезает весь скот, приняв несчастных животных за недоброжелателей. А узрев свой позор — поканчивает с собой.

«Фауст», Иоганн Вольфганг Гёте

Философский роман о воодушевлении чувств, искусства и истинных ценностей на фоне мрачной реальной жизни.

«Анна Каренина», Лев Толстой

Роман, в котором описывается трагическая любовь замужней Анны и блестящего офицера Вронского, а также попытки сохранить эту любовь, невзирая на осуждение общества.

«Ромео и Джульетта», Уильям Шекспир

«Ромео и Джульетта» – произведение, которое переносит в красивую эпоху Возрождения, в Верону, где юноша и девушка из враждующих семей влюбляются друг в друга, назло всем ссорам и неприязнью их родов.

Трагедия как жанр литературы

А.П. Сумароков. Наставление хотящим быти писателями:

. По сем рассмотрим мы свойство и силу драм,

Как должен представлять творец пороки нам

И как должна цвести святая добродетель.

Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель

Восходят на театр: творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть.

Коль ток потребен слез, введи меня ты в жалость,

Для смеху предо мной представь мирскую шалость.

Не представляй двух действ моих на смеси дум:

Смотритель к оному тогда направит ум,

Ругается, смотря, единого он страстью

И беспокойствует единого напастью.

Афины и Париж, зря красну царску дщерь,

Котору умерщвлял отец, как лютый зверь,

В стенании своем единогласны были

И только лишь о ней потоки слезны лили.

Не тщись мои глаза различием прельстить

И бытие трех лет во три часа вместить:

Старайся мне в игре часы часами мерить,

Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,

Что будто не игра то действие твое,

Но самое тогда случившесь бытие.

И не греми в стихах, летя под небесами;

Скажи мне только то, что страсти скажут сами.

Не сделай трудности и местом мне своим,

Чтоб я, зря, твой театр имеючи за Рим,

В Москву не полетел, а из Москвы к Пекину:

Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.

(Сумароков АП. Избранные произведения.

Л., 1957. С. 137—138 («Библиотека поэта». Большая сер.)

В.А. Жуковский. Рассуждение о трагедии: «Удовольствие, кото­рое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощу­щениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. Чем более сердце наше растрогано, тем привлекательнее для нас и самое зрелище; ко­нец пиесы есть та минута, в которую перестают в нас действовать сии неприятные страсти. В трагедии может быть одна только сцена пол­ной радости, счастья, безопасности, и эта сцена обыкновенно бывает последняя; если ж такая сцена встречается в середине пиесы, то это единственно для разнообразия, для противоположности, дабы минут­ным ощущением радости усилить то чувство печали, которое должно произвести изображение следующих несчастий. Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрите­лей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда сле­зами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, испол­ненное сострадания и нежной скорби. Душа, приведенная в волнение страстию и в то же время пленяемая красноречием, наполнена сме­шанным чувством, которое в целости своей для нее восхитительно. Для совершенного удовлетворения зрителей надлежит вооружить добродетель силою отчаяния, а преступления наказать или унизить». (Жуковский ВЛ. Эстетика и критика. М., 1985. С. 272—278).

А.С. Пушкин. О трагедии (черновой набросок, написанный в пе­риод работы над «Борисом Годуновым»): «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, ме­сто, время. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны. Заговоры, изъяснения любовные, госу­дарственные совещания, празднества — все происходит в одной ком­нате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники. столь же несообразны с рассудком. Не короче ли сле­довать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства.

Смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений.» (Пуш­кин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 7. С. 37—38)

Поэтика комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

1. Комедия как жанр в русской литературе классицизма. Принцип «трех единств» и другие «правила» создания комедий. Проблема типо­логии и эволюции жанра в русской литературе XVIII в.

2. Новаторство Фонвизина-драматурга: «Недоросль» как первый опыт русской социально-политической комедии. Проблематика про­изведения и особенности решения автором вопросов воспитания, любви и брака, крепостного права и государственной власти, героя времени. Взаимодействие разных жанровых образований в пьесе: элементы любовной, бытовой и воспитательной комедии, «слезной» драмы и трагедии в произведении.

3. Композиция комедии «Недоросль». Макро- и микроструктура произведения. Минимальная структурная единица в классицистиче­ской комедии и комедии Фонвизина. Идейно-смысловая и сюжетная завершенность как критерий выделения драматической сценки. Типы связей между сценками в пьесе.

4. Особенности конфликта и сюжетной организации произведе­ния. Основные сюжетные линии и их роль в общем идейном замысле комедии. Структура сюжета. Особенности анализа компонентов сю­жета в драматическом произведении, содержащем несколько сюжетных линий. Роль интермедий и фарсовых сцен в комедии, в частно­сти — в развитии сюжета.

5. Система образов пьесы. Принципы деления героев на группы (этический, социальный, сценический и др.). Внесценические персо­нажи и их роль в комедии. Понятие об ансамбле действующих лиц пье­сы. Основные приемы создания образа (предыстория героя, круг его чтения, речевая характеристика, «говорящее» имя, художественная деталь и пр.). Мастерство Фонвизина-сатирика.

6. Проблема художественного метода комедии «Недоросль»: причины и ход полемики, трудности в решении вопроса, обоснование своей позиции.

1. Определите основные жанрообразующие признаки комедии. Какие типы комедий знала русская литература XVIII в. ? Почему коме­дия Фонвизина «Недоросль» не укладывается в рамки традиционной типологии жанра? При ответе на эти вопросы используйте материал статьи «Комедия» в книге «Русская литература XVIII века: Сло­варь-справочник» (М., 1997).

2. Проследите, как развиваются в пьесе различные сюжетные ли­нии, вычлените в них завязку, кульминацию и развязку. Кто из героев произведения и каким образом движет эти сюжетные линии? Какая из этих линий является ведущей? Аргументируйте свою точку зрения.

3. Напишите тезисный план ответа на вопрос: В чем заключается новаторский характер комедии Фонвизина «Недоросль»?

4. Сравните принципы создания сатирического образа в первой са­тире А.Д. Кантемира «На хулящих учения. К уму своему» и в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль».

5. Определите позицию Фонвизина в журнальной полемике о ха­рактере и задачах сатиры 60—70-х годов.

Читайте также:  Что такое любовь с точки зрения психиатрии

6. Проследите развитие темы фонвизиновского «Недоросля» в пьесе П.А. Плавильщикова «Сговор Кутейкина».

7. На материале пьес Д.И. Фонвизина «Бригадир» и «Недо­росль» подготовьте сообщение на тему Круг чтения литературного героя как средство его характеристики.

8. Составьте конспект урока по комедии Фонвизина «Недо­росль» для школы. Определите круг источников и основных проблем занятия. Продумайте иллюстративный ряд урока.

Фонвизин Д.И. Недоросль // Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.С. 105—178 (или любое другое издание).

Кантемир АД. Сатира I. На хулящих учения. К уму своему // Кантемир Антиох. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 57—67 («Библиотека поэта». Большая сер.).

Плавильщиков П.А. Сговор Кутейкина // Русская драматургия XVIII века / Сост. Г.Н.Моисеева. М., 1986. С. 445—460.

Пигарев К.В. Творчество Фонвизина. М., 1954. С. 166—198.

Макогоненко ГП. Денис Фонвизин: Творческий путь. М.; Л., 1961. С. 266—287.

Западов В.А. Проблемы изучения и преподавания русской лите­ратуры XVIII века. Статья 2: Ранний русский реализм // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1978. С. 69—100.

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Фонвизин-драматург. М., 1960.

Москвичева Г.В. Жанры русского классицизма: Из лекций по спецкурсу. Горький, 1974. 4.2. С. 122 132.

Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977. С. 212—241.

Бухаркин П.Е. О философской проблематике «Недоросля» Д.И. Фонвизина // Вестник ЛГУ. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. 1986. Вып. 3. С. 32 38.

Стенник Ю.В. Проблема народности в литературе XVIII века и Фонвизин // Русская литература. 1987. № 3. С. 57—71.

Глухов В.И. Метод и образный строй комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» (К спорам о художественной природе пьесы) // Взаимо­действие жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIII—XIX вв. Куйбышев, 1988. С. 19—35.

Трагедия как литературный жанр

История трагедии. Трагедия развилась из синкретизма поэтических форм, после того, как в нем выделилась лирико-эпическая песня и лирическая в форме заплачки или восхваления героя. Развитие трагедии мы поведем из Греции, оставив в стороне фольклор, как он выражается у первобытных народов. В Греции трагедия развилась из религиозных обрядов в честь бога плодородия и растительности Диониса или Вакха (фсбмгпт — козел, щдзм — песня). Дионис во время своего земного странствования был разорван на куски титанами, но Зевс проглотил его сердце, и Дионис ожил. Страдания Диониса восхвалялись во время сбора винограда осенью в особых песнопениях, называемых дифирамбами, и демонстрировались соответственными мимическими движениями лиц, исполняющих эти религиозные обряды. Первым драматическим писателем был Фэспис. В трагедиях Фэсписа корифей не просто рассказывает, а ведет диалог с одним из участников хора, сделавшимся при Эсхиле вторым актером. Таким образом эпический элемент в драме постепенно ослабевает, но и при Эсхиле он все же силен. В трагедиях Софокла появляется третий актер: действие становится шире и разнообразнее. Но все же эпический элемент в греческой трагедии остается сильным вследствие того, что трагедия была связана единством времени и места. Эти три единства — действия, времени и места — подчеркивались отсутствием занавеса и декораций и тем, что дифирамбы-Дионисии (о которых ранее шла речь), приуроченные к определенному праздничному дню, выполнялись в течение только одних суток. Эти единства продолжали быть характерной особенностью не только греческих трагедий и комедий, но и всех драматических произведений ложноклассического направления. В виду ограниченности действия временем и местом о событиях, происходящих в другом месте, зрители и читатели узнают из рассказов особо выводимых лиц — вестников («Эдип царь»), которые в ложноклассической трагедии заменены отчасти наперсниками, друзьями действующих лиц («Хорев» Сумарокова).

С принятием христианства драматическая поэзия, выросшая на почве языческого миросозерцания, надолго прекратила свое существование. В средние века в Западной Европе на почве богослужебной обрядности развились особые виды драматического творчества: мистерии, миракли, моралите.

В XVI веке в Испании возникло новое направление в литературе, не находившееся в зависимости от направления, господствовавшего в других европейских странах и известного под именем эпохи Возрождения, стремившегося возродить древнеклассическую культуру и образованность. Представителями этого направления являются Лопе-де-Вега и Кальдерон. В своих произведениях они изображают явления бытовой жизни. Романический сюжет у них является первенствующим так же, как и у Эврипида. Запутанность и сложность интриги, т.-е. включение в сюжет различных препятствий, противодействующих осуществлению героем своей цели, главным образом, соединению двух любящих сердец, являются отличительной особенностью испанской трагедии. Эти столкновения, осложняющие сюжет, объясняются тем, что у героев трагедии должны быть господствующими чувства преданности к богу, королю и отечеству. Борьба между чувством любви к женщине и указанными чувствами преданности — вот основной мотив трагедии Лопе-де-Вега и Кальдерона. Интрига была часто настолько сложна и запутана, что драматург путем художественного творчества не имел возможности разрешить ее. Развязка осуществлялась поэтому вмешательством посторонней силы, механическим путем, и не вытекала из хода действия. Такая развязка — deus ex machina (бог из машины) характерна также и для французской ложноклассической трагедии («Сид» Корнеля), в которой этот прием был усвоен, благодаря влиянию испанской трагедии. В испанской трагедии характерным считается также сочетание драматического элемента с трагическим.

Кроме указанных нами свойств, заимствованных французскими теоретиками и драматургами у греков и испанцев, ложноклассическая трагедия развила особый прием нагромождения страшных событий — насильственной смерти героев в виде убийств и самоубийств. Этот прием был рассчитан на то, чтобы заинтересовать зрителя и читателя нервным возбуждением («Хорев» Сумарокова).

На дальнейшее развитие драматического творчества оказали влияние трагедии Шекспира. Поэтому трагедии Шекспира мы и относим к новому времени. В трагедиях греков человек изображался в своих действиях подчиненным року или судьбе, и чем более он пытался проявить свою самостоятельность, чем более он старался вести борьбу с судьбой, тем более он находился от нее в зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность подчинялась рассудку. Только одни разумные действия могли изображаться в их трагедиях. Шекспир вопреки классической трагедии изображает человека существом, независимым в своих действиях от судьбы. Отелло убивает Дездемону вследствие сложных душевных процессов после долгой борьбы с самим собой. Только самовластием короля Лира объясняется его необдуманный поступок по отношению к своим дочерям и в частности к Корделии. Благодаря свободе воли, которою Шекспир наделяет своих героев, действие в драмах Шекспира развивается непринужденно и свободно, и благодаря этому Шекспир имел возможность свои трагедии строить синтетическим методом, позволяющим раскрывать зарождение и развитие страсти, ведущей к той или другой катастрофе.

У Шекспира действующие лица наделены сложностью душевных движений, а потому не может быть и речи о разделении их на положительных и отрицательных. Макбет и Ричард III, несмотря на их преступность, наделены также и некоторыми симпатическими свойствами.

В эпоху бури и натиска в первой половине XIX столетия в Германии выработались новые особенности в построении трагедий. В противовес ложноклассикам и энциклопедистам придается в высшей степени важное значение жизни чувства, и чувство становится главным руководителем всех действий и поступков («Разбойники» Шиллера). Вопросы морали подвергаются пересмотру и переоценке («Вильгельм Телль» Шиллера, «Каин» Байрона) и вследствие этого каждое действующее лицо наделяется глубоко-индивидуальными чертами. Под влиянием революционного брожения вместе с тем изображается не борьба отдельного лица с другим, а борьба классовая, и таким образом сюжеты трагедий демократизируются.

В новое время трагедия разветвляется на две разновидности — на реалистическую и символическую (см. символизм и реализм). На границе между этими двумя направлениями надо поставить Ибсена («Строитель Сольнес», «Бранд» и др. трагедии). Чистыми символистами являются Метерлинк и Гауптман. У Ибсена заметно стремление действие приурочивать к единству времени, («Строитель Сольнес» и др.).

ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи — в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с точки зрения автора) и неодолимый закон; при этом герой трагедии может или вовсе не сознавать своей вины — или не сознавать ее долгое время — действуя либо по предначертаниям свыше (напр., античная трагедия), либо находясь во власти ослепляющей страсти (напр., Шекспир). Борьба с неодолимым законом сопряжена с большими страданиями и неизбежно кончается гибелью трагического героя; борьба с неодолимым законом — его переоценка при неизбежном торжестве — вызывает в нас духовное просветление — катарсис.

Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии — сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны — и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» — бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» — нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» — нарушение закона абсолютного. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п.

Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Трагедии нет, если герой недостаточно силен.

(Потому-то «Гроза» Островского — не трагедия. Катерина слишком слаба; едва ощутив свой грех, свою трагическую религиозную вину — она кончает с собой; она не в силах бороться с богом).

Контрдействие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения — это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм. Герой трагедии — без вины виноватый, обреченный. При этом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Герои трагедии — богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Темы трагедии — мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история — легенда, а не история — наука. Правда трагедии — правда страстей, а не точного реалистического изображения. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя — единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу.

Источники:
  • http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TRAGEDIYA.html
  • http://www.bukinistu.ru/tragediya.html
  • http://slovar.cc/lit/term/2145413.html
  • http://www.sites.google.com/site/virtualmuzej/tragedia-kak-zanr-literatury
  • http://sitekid.ru/literatura/tragediya.html
  • http://nado.znate.ru/%D0%A2%D1%80%D0%B0%D0%B3%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8F
  • http://decem.info/top-10-luchshih-knig-v-zhanre-tragedija.html
  • http://studfiles.net/preview/2837974/page:5/
  • http://vuzlit.ru/464548/tragediya_literaturnyy_zhanr