Что такое точка зрения в картине

Точка зрения

Точка зрения — точка, принимаемая за место, откуда рассматривается предмет, проецируемый на картинную плоскость. От положения точки зрения зависит вид выполняемого изображения, а выбор ее положения определяется различными соображениями. При этом руководствуются следующими основными правилами:

• 1. Как правило, строить перспективу нужно при нормальном угле зрения, а если перспектива имеет большие размеры, то угол зрения должен быть таким, чтобы глаз мог охватить всю картину, т.е. равным приблизительно 45 градусов;
• 2. Выбирают точку зрения так, чтобы были видны интересующие части предмета;
• 3. Следует избегать расположения точки зрения на продолжении диагоналей предмета, иначе при симметричных частях передние части предмета будут закрывать задние;
• 4. Не следует располагать картину параллельно к фасаду, так как в этом случае перспектива будет похожа на ортогональную проекцию, однако при изображении некоторых предметов иногда это целесообразно;
• 5. Точку зрения лучше выбирать так, чтобы были видны три стороны предмета, т.е. изображать угловой вид предмета;
• 6. Как правило, главное расстояние должно быть вдвое больше ширины или высоты картины или вдвое больше диагоналей предмета, но иногда главное расстояние принимается равным до трех диагоналей;
• 7. Высоту точки зрения выбирают в зависимости от конкретного случая: при изображении, например, зданий и предметов, стоящих на земле, ее принимают обычно равной высоте роста человека или чуть больше; иногда ее выбирают на уровне плоскости основания, иногда ниже, иногда очень высоко.

На рисунке изображены перспективы одного и того же предмета, построенных при различных положениях точки зрения:

• 1. Горизонт hh находится над основанием картины АВ на высоте около 3 м;
• 2. Изображение «с высоты птичьего полета» — горизонт значительно выше основания картины;
• 3. Изображение «с точки зрения лягушки» (лягушечья перспектива) — горизонт расположен низко. Во всех трех указанных случаях точка зрения, т.е. глаз наблюдателя, находится на уровне линии горизонта и построение перспективы одинаково — высота здания одна и та же.
• 4-5. Неудачно выбранные точки зрения: против фасада и с боковой стороны.

Кроме указанных выше названий — «лягушечья перспектива» и перспектива «с высоты птичьего полета» — встречается название перспектива всадника — перспектива «с точки зрения всадника».

Точка зрения перспективы должна иметь определеноое положение относительно объекта и картины, учитывающее естественный угол зрения человека и ряд других факторов. Точка зрения перспективы располагается, исходя из соблюдения следующих правил:

— главный луч зрения, направленный перпендикулярно картинной плоскости, делит картину примерно пополам или находится в средней трети картины. То есть необходимо придерживаться соотношения AB/BC=A_KB_K/B_KC_K; — угол между плоскостью картины и сооружением должен составлять 20° — 40°;

— наблюдатель должен находится на таком расстоянии от предмета, чтобы предмет был в конусе ясного зрения или был в поле ясного зрения. Для этого угол между крайними лучами зрения должен составлять 28° — 37°. Угол между крайними лучами зрения регулируется расстоянием от наблюдателя до сооружения; — По расположению картинной плоскости относительно объекта различают перспективы двух видов: — центральная фронтальная перспектива,

она применяется для построения перспективы внутреннего вида помещений, то есть интеерьера; — угловая перспектива

применяется при изображении отдельных объектов, в этом случае, картинная плоскость расположена под углом к сооружению;

— по высоте расположения линии горизонта различают перспективные изображения: — с нормальной высотой горизонта (а), равной высоте человеческого роста применяется при построении перспективы на ровном месте; — с низкой высотой горизонта (при виде снизу) (б), применяется для отдельных деталей, наблюдаемых снизу, и для сооружений стоящих на возвышенном месте; — с высокой высотой горизонта (в) высота горизонта может быть 100 м и выше; — по расстоянию наблюдателя от предмета перспективы различают: — перспективы с острым, резким ракурсом; — перспективы с тупым, пологим ракурсом

мерилом ракурса является отношение перспективного изображения ребер BB на переднем плане к ребру A 1 1A наиболее удаленного ребра той же грани.

Что такое точка зрения в картине

Еще с детства мы знаем, что линия горизонта разделяет небо и землю. Несмотря на то, что из-за округлости земного шара мы видим линию горизонта сферической — в науке принято считать ее абсолютно горизонтальной!

Линия горизонта — это горизонтальная линия, проходящая на уровне глаз.

Если в пейзаже нет гор, то мы видим её как линию, разделяющую небо и землю.

Линия горизонта всегда проходит на уровне наших глаз!

Если вы сидите, то видите меньше плоскости «земли», если встанете, то больше, а если взберётесь на гору, то сможете обозревать расстилающийся внизу ландшафт, как с высоты птичьего полёта.

Когда мы рисуем картинку с уровня своего роста (например, стоя на земле), то всех остальных людей, которые так же находятся на нашем уровне, мы будем видеть таким образом, что линия горизонта будет где-то на уровне их головы.

Если же мы поднимемся выше (зайдем на гору или посмотрим из окна высокого дома), то линия горизонта поднимется вместе с нами, а все остальные объекты останутся внизу. Мы будем видеть людей, домики и т.д. сверху. Они будут находиться ниже линии горизонта, в ракурсе, с искаженными размерами.

Если же вы опуститесь и будете смотреть на людей с уровня земли, то мы увидите всё происходящее снизу.

Линия горизонта будет проходить в районе туловища или даже ног других людей.

Это очень простой вопрос, но я часто встречаю в рисунках начинающих распространенную ошибку — завышенную линию горизонта.

Буквально, как дети, люди, которые только начинают рисовать, боятся перегораживать объекты и рисуют ракурс сверху. В результате дорожки поднимаются и идут в небо, мы видим вздыбленные поверхности стола и т.д.:

Если вы находитесь на одном уровне высоты с окружающими вас людьми,

то линия горизонта никогда не будет выше их голов!

Так что не делайте подобной ошибки, дабы психологи не уличили вас в гордыне — тайном желании быть выше остальных. ?

Как нарисовать пейзаж, чтобы передать в нем глубину пространства?

Чтобы ваш пейзаж выглядел достоверно, важно соблюдать 3 основных правила!

Выразительность сюжета с разным уровнем линии горизонта

Выбор высокой или низкой линии горизонта в сюжете картины полностью зависит от художника. Вы можете посадить зрителя низко или поднять его высоко.

В результате у вашей картины будет тот или иной образ.

Давайте посмотрим на примеры картин художников:

Низкая линия горизонта

Глядя на эти картины создаётся впечатление, что зритель находится ниже портретируемого. Изображаемый на картине персонаж выглядит гораздо выше, а значит — значимей, величественней.

Низкая линия горизонта в пейзаже также придаёт сюжету ощущение простора и свободы.

Высокая линия горизонта

Если художник выбирает высокую линию горизонта, создается ощущение, что он летит, как птица, и смотрит на происходящее свысока.

Это дает возможность обозревать большие пространства, создавать глобальные сцены, парить над действительностью.

Также интересно использовать сюжет с высокой линией горизонта в натюрмортах.

Создается, так называемый, «бесфоновый» натюрморт, когда мы видим только поверхность стола, на котором расположены объекты, и не видим стены за ним.

При таком расположении «герои» картины широко открыты зрителю и не перегораживают друг друга.

«Обычная» линия горизонта

И, конечно, в картинах часто встречается обычная линия горизонта с уровня глаз стоящего человека. Когда мы видим сцену так, как видим ее в жизни.

Таким образом линия горизонта — это не есть нечто статичное.

Для создания выразительного образа важно правильно выбирать тот или иной ракурс фигур и положение линии горизонта.

Ниже представлены работы учеников курса «НА ПЕРСПЕКТИВУ».

КУРС «НА ПЕРСПЕКТИВУ»

изменит ваше рисование!

Всего 10 шагов к правильному изображению объемных предметов

на листе бумаги!

В качестве задания предлагалось посмотреть картины художников, определив, где в них находится линия горизонта. А также сфотографировать один объект с трех уровней линии горизонта.

aniko22 Линия горизонта на уровне глаз

aniko22 Линия горизонта ниже уровня глаз

aniko22 Линия горизонта выше уровня глаз

КУРС «НА ПЕРСПЕКТИВУ» научит:

• чётко понимать, как ПРАВИЛЬНО рисовать предметы в пространстве.

• рисовать их по воображению, создавая сложные пространственные формы.

• легко рисовать с натуры архитектуру, мебель, натюрморты.

5 комментариев

Татьяна Скакова

Пыталась оплатить заказ по льготной цене(970р), не получается делала несколько попыток. Возможно, это связано с тем, что я сейчас нахожусь в Черногории? Если возможно, оставьте за мной возможность купить этот курс до 20 июля по данной цене. Буду очень признательна.

у меня часто банк блокирует русские оплаты, я им звоню и говорю чтобы отпустили такого и такого вендора, после чего пробую оплатить снова и проходит.

Марина, у вас гениальные способности преподавателя! Я дочь капитана, про горизонты знаю много, но вы мне прям все расставили по полочкам с точки зрения исскуства!

Добры день.Не получается купить курс по льготной цене. Жаль. Плачу через PayPal.

У меня такая ситуация, в рисунке архитектуры, уровень глаз разместил по верхнему краю листа, по рисунку получается что взгляд зрителя упирается в одну из стен, а ниже идут колонны и т.д. Так вот, на этапе чистого листа сомнений в правильности не было, а сейчас закрались. Хотелось бы узнать, имеет ли место быть подобное расположение линии горизонта? Или желательно её немного опусть ниже? Надеюсь без ответа не останусь. Спасибо.

Композиция картины

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг. Меншиков. сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя. «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Композиция в живописи. Точка зрения и пластический мотив

Точка зрения

Художник выбирает момент в развитии действия. Но ему необходимо также выбрать точку зрения, откуда он покажет зрителям то, что в его композиции будет представлено. Самое простое решение — дать возможность зрителю прямо подойти к главному предмету и ради этого предоставить ему в картине центральное место, расположить его в ее середине. На этой основе создано было много прекрасных произведений живописи, особенно в эпоху Возрождения. У Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» главный персонаж, Христос, находится в самой середине композиции.

Тайная вечеря. Леонардо да Винчи, 1495—1498. Фреска

У Рафаэля в «Афинской школе» — два мудрейших грека: Платон и Аристотель.

Афинская школа. Рафаэль Санти, 1511. Фреска

Однако позднее, особенно в XIX веке, такой подход перестал удовлетворять художников. Их привлекала возможность подвести зрителя к предмету своего внимания окольными путями, чтобы он испытал чувство, будто сам открывает в том или другом событии самое главное. Вот почему многие мастера стали старательно прятать своего героя, располагать его в картине вдали или с края, делать его с первого взгляда незаметным и вместе с тем не лишать возможности зрителя его обнаружить.

У Брейгеля в картине «Падение Икара» этот прославленный герой древнего мифа почти незаметен, зато бросаются в глаза крестьянин и пастух.

Падение Икара. Питер Брейгель Старший, ок. 1558. Масло

Нечто подобное можно видеть и у Тинторетто. Художники начинают свое живописное повествование не с начала, а с обратного конца или с середины, и это приближает к нам предмет. Они ведут нас за кулисы жизни, раскрывают нам ее оборотную сторону. Это повышает заинтересованность зрителя в том, что в картине обнаруживается.

Для решения подобной задачи художник должен владеть искусством ракурса (одно из первых проявлений такого понимания можно видеть в картине Караваджо «Обращение Савла»). В таких картинах мы не только узнаем те или другие предметы, но еще оказываемся в определенном отношении к ним, наблюдаем их с определенной точки зрения, то сверху, то снизу, то с края, то с очень близкого расстояния. В живописи различные точки зрения на предмет равносильны различной оценке его. Такой подход неизменно обогащает художественное произведение, приближает его к человеку.

Пластический мотив композиции

Художник может ясно себе представлять развитие событий в картине, действующие лица, их характер, место действия. Но этого недостаточно для того, чтобы создать картину. Необходимо еще, чтобы эти общие представления облеклись в зримую форму, чтобы они хорошо «легли» на плоскость картины, чтобы рельефно выступили основные контуры, выкристаллизовался пластический мотив. Только в таком случае все отвлеченное и умозрительное приобретает в картине живописную форму выражения.

В старину, особенно в практике академической школы, широко пользовались традиционными пластическими мотивами композиции вроде пирамиды. Однако ими часто и злоупотребляли, поэтому художники-реалисты, в частности И. Крамской, решительно против них восставали. Большие мастера композиции всегда умели найти новые, ни на что не похожие пластические мотивы, этим они сообщали своим созданиям неповторимый характер. Делакруа высоко ценил Рубенса за его неистощимую изобретательность в создании пластических мотивов. В «Охоте на львов» Рубенса Делакруа восхищало и воображение художника, и выполнение.

«Но общее впечатление, — замечает он, — неясно: глаз не знает, на чем остановиться: он испытывает ощущение страшного беспорядка».

Наоборот, «Охота на гиппопотама» Рубенса с точки зрения повествовательной уступает предыдущей.

«Но благодаря способу расположения групп, вернее, той единственной группы, которая образует собой всю картину, воображение получает толчок, который возобновляется каждый раз, как взглянешь на картину… Композиция представляет собой примерно то же крестообразное построение, что и в андреевском кресте, с гиппопотамом посередине».

Среди картин русской школы живописи XIX века картина В. Г. Перова «Проводы покойника» выделяется ясностью и выразительностью своего пластического мотива.

Проводы покойника. В. Перов, 1865. Масло

Крестьянская лошадка с усилием взбирается на пригорок, согнутая спина крестьянки дает представление о ее горе. В сущности, помимо гроба в санях и печальных лиц детей, основной пластический мотив картины дает ясное понятие о том, что произошло.

Коллекция книг о живописи и искусстве

Для учащихся в художественных учебных заведениях

Содержание:

• Предисловие
• Введение
• О золотом сечении
• Золотое сечение и симметрия
• История зототого сечения
• Принципы формообразования в природе
• Закономерности зрительного восприятия
• Объективирование световых впечатлений
• Научная теория композиции
• Определение композиции
• Поиски законов композиции
• Что такое научная теория композиции
• Творчество человека
• → Точка зрения
• Картина воображаемая и картина реальная
• Способы определения углов зрения при работе с натуры
• Приемы механического получения изображения
• Анализ картины
• Композиция натюрморта и интерьера
• Композиция пейзажа
• О портрете. Натурные постановки
• Место художника перед картиной
• Цельность изображения
• Идея, формат, ритм и золотое сечение
• Расчеты расстояния и решение обратной задачи
• Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы
• Главный луч зрения в картине
• Композиционный алгоритм линейного построения картины
• Золотое сечение и композиция светлотных тонов. Свет и глаз
• Общий светлотный тон
• Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений
• Композиция светлотных тонов
• Золотое сечение и композиция цвета
• Общий цветовой тон картины
• Ограничение палитры
• Цветовые системы и модели
• Симметрия цвета. Контраст и нюанс
• Гармония цвета
• Построение и разработка колорита. Полный композиционный алгоритм картины
• Размер картины
• Художественный строй картины
• Прекрасное и таинственное
• Предмет — зрительный образ — художественный образ
• Художники и ученые. Терминология научная и обиходная
• Предмет и цвет
• Два полюса живописи
• Рисовать формой, писать колоритом
• О колорите
• Язык живописи — особый язык искусства
• Цвет — единичное, колорит — множественное. Психологическая оценка колорита
• От чего зависит колорит
• Добрая традиция
• Теории живописи — научную основу
• Слово об авторе
• Памятка живописца
• О живописи
• О художнике
• О картине
• О рисунке
• О композиции
• О цвете
• Мудрые мысли о колорите
• О постановке глаза
• Список использованной и рекомендуемой литературы

Точка зрения

Пропорции золотого сечения (в соответствии со строением глаза и принципами его работы) вплетены в акт зрительного восприятия. Человек определяет отношение величин и отличает среди них именно отношение золотого сечения. Это подтверждено опытами немецкого психолога Густава Фехнера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментировал, показывая испытуемым фигуры различных прямоугольников, и просил выбрать из них форму, которая производит на них самое приятное впечатление. Большинство выбрало прямоугольник золотого сечения или близкий к нему по отношению сторон.

Похожие опыты проводил американский нейрофизиолог Уоррен Мак-Каллок (1898 — 1969). Он затратил два года на измерение способности человека приводить регулируемый продолговатый предмет к предпочтительной форме, потому что не верил, что человек выбирает золотое сечение или может распознать его. Мак-Каллок писал: «Он предпочитает и он может! В повторных установлениях наиболее приятной формы он приходит к предпочтению его и может установить его. Тот, кто способен обнаружить различие в двадцатую часть длины, площади или объема, выставляет данное различие на 1:1,618, а не на 1:1,617 или 1:1,619. Так, эстетическая оценка прямо показывает точное знание определенных — могу ли я сказать привилегированных? — отношений» 1 .

Глаз зрителя улавливает малейшие неточности в изображении предметов на картине. Они, эти неточности, разрушают гармонию формы и препятствуют возникновению эстетического чувства. Поле ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловлены и связаны золотым сечением. Равнобедренный треугольник с углом 36° в вершине является золотым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр основания зрительного конуса, образующий круг поля ясного зрения, является основанием золотого треугольника. Поле ясного зрения как основание зрительного конуса или зрительной пирамиды с углом 36° в вершине также следует считать золотым полем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружающий мир в пределах поля ясного зрения, воспринимать форму предметов, их удаленность, светлотные и цветовые контрасты обеспечивает устойчивость образов зрительного восприятия, сохранение их в памяти. Художник в повседневной жизни видит предметный мир так же, как и все остальные люди. Но, когда он берет произвольный угол зрения (точку зрения) для построения картины, происходят искажения, на которые зритель реагирует отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаимообусловленности точки зрения, поля ясного зрения и удаленности предмета изображения и без крайней необходимости эту обусловленность не нарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изображения зависит та часть реального пространства, которое войдет в картину. А отсюда и каждая линия в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног человека, изображенного на картине, не соответствуют тому расстоянию, с которого построена картина. Мы рассмотрим те закономерности, которые связывают в одно целое точку зрения, поле ясного зрения, расстояние до предмета, плоскость картины, золотое сечение и линейное построение изображения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым бывает комната, улица, площадь, город. Современный человек легко представляет пространство Солнечной системы и видит мысленно Землю в виде большого, малого или совсем маленького шарика, вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца и, вместе с тем, все время находящегося в непрерывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближе всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще дальше стоит чернильница. Это тоже пространство, пространство моего письменного стола. О пространстве можно говорить много. Мы же ограничимся понятием пространства, которое входит неотъемлемым компонентом в теорию изобразительного искусства.

В теории перспективы приняты такие определения. Картинное, или предметное, пространство — это пространство, которое находится по ту сторону картины, за картиной. Пространство между картиной и художником называется нейтральным или промежуточным, а позади художника — мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая, начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до карандаша, ручки, чернильницы. Место нахождения глаза называется точкой зрения. Точка зрения может быть выбрана художником, а может быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков подчеркивали, что эта точка всем действием управляет. «В средневековой живописи и даже в античности, — утверждает М. В. Алпатов, — вопрос о точке зрения вообще не был поставлен. Живописцами Ренессанса этот вопрос уже был ясно осознан» 2 .

При выборе мотива для работы с натуры художник не сразу приступает к работе. Он отойдет дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом влево. И так, пока не найдет такую точку зрения, когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 помещены фотографии натурных мотивов. Основу ритмической организации второго мотива составили три тополя, которые с данной точки зрения по расстояниям друг от друга образуют пропорцию золотого сечения. Глаз улавливает в натуре те размеры, которые ему сродни, соответствуют его строению. Достаточно было отойти на два-три метра вправо или влево, как эта ритмика пропадала и мотив терял свою организованность и красоту. Напрашивается вывод: пропорции золотого сечения в рисунке или картине, а также в скульптуре и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает, они «не работают».

Рис. 44. Золотые пропорции в натурных мотивах

Расстояние до предмета. Величина образа на сетчатке. Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь следует оговориться, что под глазом мы подразумеваем совместную работу глаза и мозга). Эта оценка происходит, в первую очередь, по величине образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке известную роль играет бинокулярность зрения, мышечное чувство, но даже при смотрении одним глазом мы все же способны определить размер предмета и расстояние до него, в особенности если этот предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое значение правильной передаче расстояния от художника до изображаемого предмета как в рисунке, так и в живописи, потому что степень различения деталей, контраста светотени, цветовых отношений находится в прямой зависимости от расстояния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное зрение человека, а не случаи исключительной дальнозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался, что он видит на дереве каждый листочек и это мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин, В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображаемый предмет не должен «вылезать» из рамы, а должен находиться там, в глубине пространства, «тонуть в воздухе», как это есть в натуре при данном расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно напоминал своим ученикам художник и педагог Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстояния от него до глаза лучи от крайних его точек, направляясь в глаз, образуют определенный угол. Величина предмета, его удаленность от точки зрения и угол зрения на предмет дают конечный результат — величину образа на сетчатке. Именно величина образа на сетчатке в пределах поля ясного зрения имеет решающее значение при построении изображения на плоскости и композиции этого изображения (рис.45).

Рис. 45. Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

1 Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства. — М., 1987 — С. 173 — 174.

2 Алпатов М. В. Композиция в живописи. — М. ; Л., 1940 — С. 36